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电大文库【中国古代文论选读】形考作业一：
先秦两汉
一、填空题
1、孔子的文艺观主要见于《论语》一书，大体上表现出以"温柔敦厚"为核心的文艺观。
2、兴 怨
3、美 善
4、知言 浩然之气
5、论其世 尚有也
6、自然 人为
7、意 意
8、报任安书 发愤著书
9、古今之变 一家之言
10、比 兴
二、名词解释
1、（孔子的）"兴观群怨"说
（参考答案）这是孔子在《论语·阳货》篇里提出来的关于文学作品的社会作用的说法。《阳货》篇记载说："子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。"兴，指诗歌具体安排的艺术形象可以激发人的精神之兴奋，可以使人从诗歌鉴赏中获得一种美的享受；观，是指诗歌真实地反映社会政治和道德风尚状况，因而能让人从中观察出政治的得失和风俗的盛衰；群，则是认为诗歌可以有使人互相交流感情，加强团结的作用；怨，是指文学作品有干预现实、批评社会的作用。孔子的"兴观群怨"说是现实主义的文学批评理论的源头，对后来的现实主义的文学批评理论和现实主义的文学创作产生了非常积极的影响。
2、（庄子的）"虚静""物化"说
（参考答案）"虚静"说是中国古代有关创作构思的理论。"虚静"，最早是老子在《道德经》里提出"致虚极，守静笃"的说法，庄子极大地发展了老子的"虚静"的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态，《庄子·大宗师》说："堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。"庄子的"坐忘"就是 "虚静"，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己存在，抛弃一切知识，达到与道合一。庄子认为虚静必须在"绝学弃智"的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。
"物化"说与"虚静"说紧密相连。从创作主体来说，必须具备"虚静"的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说，必须达到"物化"的状态。所谓"物化"，在庄子看来，进入"虚静"状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，，不再受自己感觉器官的束缚和局限，从而达到认识上的"大明"。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的"自然"（天）和客体的"自然"（天）合而为一、物我两忘，这就是进入了"物化"的境界，这就叫做"以天合天"。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。
庄子的"虚静""物化"说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的"虚静""物化"说的影响。
3、（孟子的）"以意逆志"说
孟子提出的批评方法。
孟子说："故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。""以意逆志"的"意"当是指读者之意，而"志"则是作者的思想意志。就是说读者要用自己对诗意的切身理解，去推测作者的本意。是比较科学的批评方法，对后世产生了深远的影响。
4、(司马迁的)"发愤著书"说：司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说："《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也。"提出了"发愤著书"说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的"实录"精神。"发愤著书"说对后来韩愈的"不平则鸣"说、欧阳修的"诗穷而后工"说都有很大的影响
三、单项选择题
1、C 2、A 3、D 4、A 5、A
四、翻译题
1、孟子谓万章曰："一乡之善士斯友一乡之善士，一国之善士斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗；读其书，不知其人，可乎！是以论其世也：是尚友也。"
孟子对万章说："一乡的优秀人物，就会和一乡的优秀人物交朋友，一国的优秀人物就会和一国的优秀人物交朋友，天下的优秀人物就会和天下的优秀人物交朋友。和天下的优秀人物交朋友还感到不够，就又向上去追论古代的优秀人物。吟诵他们的诗歌，研读他们的著作，不了解他的为人，可以吗？因而要追论他的时代。这就是向上追寻古人而去与他们交朋友啊。"
2、世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫！世人以形色名声为足以得彼之情。夫形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！
世人所贵重的道，载见于书籍，书籍不过是语言，语言自有它可贵之处。语言所可贵的是（在于它表现出的）意义，意义自有它指向之处。意义的指向之处是不可以用言语传达的，而世人因为注重语言而（记载下来）传之于书。世人虽然贵重书籍，我还是觉得不足贵重，因为这是贵重（那）并不（值得）贵重的。本来，可以看得见的是形状和色彩；可以听得见的是名称和声音。可悲呀！世人以为从形状、色彩、名称、声音就足以获得那大道的实际情形。可是形状、色彩、名称、声音实在是不足以表达那大道的实际情形的。知道（大道）的不说，说的又不知道（大道），那世人又岂能认识它呢！
五、问答题
1、试分析孔子文艺思想的审美特征。
答:孔子文艺思想的审美特征主要应该指《论语·八佾》中的一句话，"子谓《韶》，'尽美矣，又尽善也'；谓《武》，'尽美矣，未尽善也'"中提出的"尽善尽美"。就是说要求文艺作品"尽善尽美"，是孔子文艺思想的审美特征。孔子之所以认为《韶》乐"尽善尽美"是因为《韶》乐是舜乐，舜因为具备圣德而受禅让，符合所谓"唐虞之道"，故"尽善"；而《韶》乐又具有"中和之美"，故"尽美"。而《武》乐是周武王之乐，武王是用武力夺取政权的，故"未尽善"，但《武》乐也具有"中和之美"，故"尽美"。但到底什么样才叫"尽善尽美"呢？孔子还说过的另一句话很重要，就是《论语·为政》篇的"子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。""思无邪"从艺术方面看，就是提倡一种"中和"之美。《论语集解》引孔安国注所谓"乐而不淫，哀而不伤，言其和也。"从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。
3、孔子主张"诗可以怨",请指出:什么是"诗可以怨" 它对我国古代诗歌创作产生过什么样的积极影响
[解答]:"诗可以怨"是孔子在《论语?阳货》篇中提出来的:"子曰:小子何莫学夫诗 诗可以兴,可以观,可以群,可以怨.迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名."
"诗可以怨"是说诗可以"怨刺上政",实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判.《诗经》中的许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露的.如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》,《伐檀》等,以及《小雅》中的《正月》,《十月之交》,《大雅》中的《桑?|》,《民劳》等,或揭露,或批评,或讽刺,或讥谕,都可以说是"怨刺上政"的作品.
"诗可以怨"对我国后世的文学创作,特别是诗歌创作产生了巨大的影响,成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统.后世的许多诗人的作品都有批判现实社会不良倾向的内容.而屈原,杜甫,白居易等人更是在主观或客观上把"诗可以怨"作为自己创作的主要内容或主要追求目标.即使到了现代,许多进步诗人的那些批判黑暗社会的黑暗政治的诗歌作品,都可以说或多或少地,自觉或不自觉地受到了"诗可以怨"的影响.而在文学批评史上,"诗可以怨"也成为批评诗歌作品的一个重要标准,成为文学理论批评的一个重要理论.
总之,"诗可以怨"成为我国诗歌的一个优良传统,对我国诗歌创作产生了积极的重要的影响.
4、《庄子》崇尚自然的文艺美学思想在文学史上产生哪些积极的影响？
答：（1）、崇尚自然，反对人为的审美标准和创作原则的建立。《道德经》说："人法地，地法天，天法道，道法自然。"可见天道自然观是老庄的主要思想。所谓"道法自然"，也就是"道"取法其自成的意思。在老庄看来，天、地、人、万事万物，都是自生自成、自然而然的，人类应该按照客观事物的规律而运行、变化和发展，而不应违背事物的天然本性和自身内在的必然性。事物自身内在的必然性与客观规律本身就是合一的，是"道"的体现。老庄的天道自然观对于后人祟尚本色天然之美、反对雕琢文饰的文艺自然观的确立起了重要的作用。李白主张"清水出英蓉，天然去服饰"(《经乱离后天思流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)，苏东坡推崇"苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然"(《书黄于思诗集后》)，正体现了上述审美理想。
（2）、对外在的形、象、言的否定，对内在的情、道、意的重视："意在言外"的创作规范。庄子的"得意忘言"说，这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重"意在言外"的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。
5.司马迁在《史记》的写作中体现了严格的实录精神.请结合文学史简述这种实录精神和创作原则对后代的文学创作产生了什么影响
[解答]:"实录"是司马迁写作《史记》的创作原则.最早肯定司马迁"实录"精神的,是东汉史学家班固.他在《汉书?司马迁传赞》一文中说:"史记,'其文直,其事核,不虚美,不隐恶,故谓之实录.'"
"实录"就是真实客观地记述历史人物和历史事实,不夸张,不隐瞒.《史记》的许多篇章都体现了他的"实录"精神.作者受到汉武帝的残酷打击和迫害,但在《史记》中,他并不发泄私愤,而是客观地记述了汉武帝的事迹,既记述他的功绩也不避讳他的残忍和好大喜功以及求仙访道,追求长生不老等可以事实.对汉高祖,也是既肯定了刘邦推翻暴秦,统一天下的伟大历史作用,他的知人善任,深谋远虑的政治家风采,也揭露了他的虚伪,狡诈,残忍和无赖的流氓嘴脸.这种"实录"精神,不仅对后世的史学著作产生过巨大影响,更对文学创作产生深远影响,后世的许多真实反映社会现实的文学作品,可以说都是受到过这种"实录"精神的影响.而许多现实主义作家,诗人也都以"实录"指导自己的创作.文论家也经常以"实录"来批评文学作品,使之成为文学理论批评原则.
"实录"不仅是史学家写作历史著作的创作原则,也是文学创作的原则,我国古典诗歌中的现实主义精神,应该说是受到司马迁"实录"精神的影响,杜甫的诗歌被成为"诗史"就是一例.
电大文库【中国古代文论选读】形考作业二：
一、填空题
1、才能 性质
2、实 丽
3、诗 赋
4、道 文
5、体裁 才性
6、补假 直寻
7、兴寄 风骨
8、气盛 不平则鸣
9、时 事
10、韵外之致 味外之旨
二、名词
1、《典论· 论文》提出了"文以气为主"的著名论断，他说："文以气为主，气之情浊有体，不可力强而致。......虽在父兄，不能以移子弟。"可以看出，这里的"气"，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。"文以气为主"就是强调作品应当体现作家的特殊个性。要求文章必须有鲜明的个性，而这种个性只能为作家个人所独有，"虽在父兄，不能以移子弟。"这就说明了文章风格的多样性的原因。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕"文以气为主"说的影响。
2、（《文心雕龙》的）"神思"说：《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，重点论述的是艺术思维中的想象问题。他指出想象活动的特点--"思接千载"、"视通万里"，并对它做了非常精彩形象的描绘和相当深刻的概括；更重要的是他提出了"思理为妙，神与物游"的创作观。更进一步，他阐述"志气"和"辞令"在想象活动中的作用，即分别是"统其关键"和"管其机枢"，这实际上是想象活动的始与终，或曰动因和结果。
值得注意的是，刘勰还充分意识到了艺术创作活动中思维和语言的并非完全相偕的非对应关系，即所谓"方其搦管，气倍于前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。"这不仅是作家的才能所决定的，更是由语言的本性所决定的。"意翻空"和"言征实"总是文学创作中一对永恒的矛盾。《文心雕龙》的许多篇章都对这一问题作了探讨，因此可以说，《神思》篇提出的"言"和"意"的关系是刘勰创作论的纲。（参见《中国历代文论精选》"刘勰《文心雕龙》选录"）
（另一种说法）《神思》是《文心雕龙》的创作论的总论。《神思》中的"神思"是什么意思呢？"神思"就是心思。心思是不受时间和空间的限制的，所以称之为"神"。"文之思也，其神远矣"，就是说它可以超越时空的限制。《神思》讲到了构思的整个过程，从构思前的准备工作，讲到构思时的想象，由想象构成意象，由意象到语言，由语言到声律，再到作品写成后的修改等等。在文思酝酿中，首先必须是使创作者处于虚静的精神状态，然后展开想象活动。想象不受时空的限制，"固寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里"，这样的想象就可以做到"神与物游"。怎样构思呢？《神思》篇的回答是" 神与物游"。所谓"神与物游"，就是要对外界的事物作虚静的观察，并把观察的结果与自己的知识、理论和经历结合起来，构成意象，形成文思；但意象必须在文思涌动中用巧言切状的语言，优美感人的文辞表达出来，写成文章。当然在运用语言时，还应改注意声律，写成文章后还要进行必要的修改。最后才能真正创作成功的情文并茂的好文章。
3、(陈子昂的)"兴寄"和"风骨"说：陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的"兴寄"主张的最好的实践和最明确的注解。陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌"汉魏风骨，晋宋莫传"的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是"骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声"的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。
4、(司空图的)"韵味"说:指意境的特殊内涵--丰富的审美韵味,这种韵味不是任何一篇诗歌作品都具备的,而是意境作品的特质.司空图提出的这种"韵味"说,从理论渊源上看,是本于钟嵘《诗品》的"滋味"说,但有了明显的发展和深化.第一,司空图比钟嵘更加自觉地把"味"作为论诗的原则和衡量诗的标准.第二,司空图并未停留在提出这一醇美的韵味理论,而是深入探讨这种韵味的具体丰富的内容.
5、(司空图的)"四外"说："四外"说，包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中"韵外之致"、"味外之旨"、"象外之象"和"景外之景"，就是司空图"韵味"说的具体内容，笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同："韵外之旨"，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；"味外之旨"，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而"象外之象"和"景外之景"则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。
三、单选
1、C 2、D 3、D 4、C 5、B
四、翻译
1、故诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋.......宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也.若专用比兴,患在意深,意深则词踬.若但用赋体,患在意浮,意浮则文散,嬉成流移,文无止泊,有芜漫之累矣.(钟嵘《诗品序》)
[译文]:所以诗有三种表现方式:一叫"兴",二叫"比",三叫"赋".(文辞已经完了但意思还有余,是"兴";借物来比喻情志,是"比";直接描写事实,写物而寓意于言,是"赋")扩大这三种表现手法,斟酌地采用它们,用风骨来强化它,用文采润色它,使得体会它的人余味无穷,听到它的人动心不已,这是诗歌中的最高境界啊!如果专用比兴的手法,弊病在用意太深.用意太深,文辞就滞涩.如果只用赋的手法,弊病在用意肤浅,用意浮浅文辞就松散.(甚至于)嬉戏而造成(文意)流移不定,文辞就没有归宿,有芜乱散漫的拖累了.
2、文之难，而诗之尤难......皆在其间矣。
（译文）论文很难，论诗更难。古往今来的说法是很多的，而在下以为先要能辨别诗的味道然后才可以论诗。长江、五岭以南，大多偏嗜酸咸口味的人。至于醋，不是不酸，可仅仅是酸而已；至于盐，不是不咸，仅仅是咸而已。中原的人用以调味、佐餐就不再用了，因为知道它们除酸味咸味之外，缺乏醇美之味。那些岭南的人，习惯了那种口味而不辨美与不美，这是当然的了。诗所包括的"六义"，讽谕、抑扬、蕴蓄、温雅这些风格都在其中了。
五、问答
1、阐述《典论·论文》"文以气为主"的内涵及其在文论史上的重要意义
答："文以气为主"就是要求文章必须有鲜明的创作个性。在曹丕看来，正是作家个性的不同才有作家风格的不同。他主张才性一致，性定其才。"文气"是由作家不同的个性所形成的，是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。曹丕强调文气的不同是因人的天赋禀性不同，故而无法以人力改变。这种看法有很明显的片面性，实际上人的个性形成虽有天赋的因素也有后天人为的因素。但就文章的风格与个性特征之间的关系来讲，则确是有不可力致的必然性的。文气观点的提出正反映了汉魏之交建安文学在文学创作和文学思想上，向强调作家个性化发展的新趋势，也是对这一时期创作特征和新文学思潮的理论概括，表现了与经学时代完全不同的文学批评标准。曹丕论"气"清楚地反映了建安时代文学创作的基本倾向与美学要求，并对这时的创作特征作了总结和概括。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕"文以气为主"说的影响。
2、谈谈《文心雕龙·神思》篇关于创作灵感的描述。
答：神思的基本特征是无限性。"文之思也，共神远矣。故寂然凝虚，思接千载；悄焉动容，视通万里。" "夫神思方运，万涂竟萌；规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。"刘勰强调神思的无限性是为了说明创作过程中作者思维活动的灵敏活跃状态。这首先是创作灵感产生的状态。
而创作灵感产生的前提是"陶钧文思，贵在虚静"。要求培养酝酿文思首先应排除不必要的心理因素而达到全神灌注的状态。刘勰认为，只有这样，作文时心神才能合乎要求地活跃起来，才会产生作为创作过程心理活动的神思。否则，心乱神驰，躁动不宁，想要作文又为诸多杂念琐事所牵扯，只会造成文思运行的滞涩乃至阻塞，以致于根本无法实际产生神思。虚静也就是神思发动和运行的关键要素。
3、试评述钟嵘的"自然英旨"说。
答：钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出"自然英旨"说。"自然英旨"说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说："观古今胜语，多非补假，皆由直寻。""直寻"就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。"直寻"说是钟嵘文学思想的核心。"直寻"与"自然英旨"在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。以"直寻"为中心的"自然英旨"说对后代诗论产生了深远的影响。
4、结合陈子昂的创作实践,简析陈子昂《修竹篇序》中所提出的"风骨"和"寄兴"的内涵和影响.
[解答]:陈子昂登上诗坛后,大力倡导革新,方给人以耳目一新之感.《修竹篇序》就是陈子昂诗歌革新主张的一个纲领.
《修竹篇序》对六朝特别是齐梁文学提出了二点尖锐的批评:一是"彩丽竞繁而兴寄都绝",即徒具华丽词藻,而匮乏深厚的情志寄托;二是"汉魏风骨,宋晋莫传",即丧失了汉魏诗歌那种以充实的内容为底蕴的强烈的艺术感染力,震撼力.这可以说是准确地击中了齐梁文坛的要害.同时,从另一角度说,这也体现了陈子昂诗歌革新的正面主张:要求诗歌创作重视"兴寄"和"风骨",寄怀深远,言之有物.因物喻志,托物起情,意象鲜明,语言精警.文中借评论东方虬《咏物桐》诗而提出的:骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声.就是陈子昂心目中的理想作品.他本人的诗歌创作正是以此为宗旨."前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而涕下",这应该是我们大家耳熟能详的.陈子昂的《登幽州台歌》,抒写了积极进取,怀才不遇的慷慨悲愤,苍凉浑芒,遒劲有力,前两句仿佛写眼前之境,却气冲霄汉,令人思之恢宏.后两句转而为苍凉,而悲郁之中带有不息的热情.既有他反映现实,言语质朴的风骨,也有他纵观古今,无法实现理想的兴寄。要说这首《登幽州台歌》代表了什么，那该是有志之士积极用世的热情与怀才不遇的千古感叹.
5、什么是司空图的韵味说？简析司空图"韵味"说对钟嵘《诗品》"滋味"说的继承、发展和深化。
答：钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有"使味之者无极，闻之者动心的作品"，才是"诗之至也"。对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把"味"作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是"韵味"说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有"咸酸"之外的"醇美"之味。他的"韵味"说本于钟嵘"滋味"说，但有发展和深化。第一，钟嵘之"味"建立在"味"有迹可寻的基础上，而司空图所强调的是味外之味，即超越有形迹之味的另一种难以具说，难以言喻的"味"，不是口舌所能感觉得到的，而且要通过人的内心感悟、精神体验来产生一种无形无迹的审美愉悦。第二，司空图并没有停留在提出这一醇美的韵味理论，而是深入探讨了这种韵味的具体丰富的内容。他又提出了"近而不浮，远而不尽"的关于诗歌意境特征的论述。前者指对构成意境的具体景象的描写要真切自然，又不流于空泛；后者指由这些景象构成的意境含蓄深远，又有无穷之余味。所谓"四外"都是论述意境的特殊性质，笼统说都是指丰富的醇美韵味。
电大文库【中国古代文论选读】形考作业三：
一、填空题
1、《梅圣俞诗集序》 诗穷而后工
2、简古 淡泊
3、《论词》 别是一字
4、妙悟 禅
5、别才 别趣
6、《 论诗三十首 》 《 戏为六绝句 》
7、清空 意趣
8、气 韵
9、童心 性灵
10、独抒性灵 不拘格套
二、名词
1、(欧阳修的)"诗穷而后工"说:涉及到文学创作中的两个问题:一是诗人穷而"自放",能与外界事物建立起较为纯粹的审美关系,于是能"操其奇怪".二是郁积的情感有助于诗人"兴于怨刺",抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人性.
2、（李清照的）"词别是一家"说
李清照在《论词》中提出的一个著名观点是词"别是一家"说，就是说诗和词应该分家，力主严格区分词与诗的界线。她认为两者区别主要在于：诗、词声律要求不同。诗的声律要求简单粗疏，而词的音律、乐律规则要求严格；如果说，诗要求语言的节奏美，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。
3、（严羽的）"诗有别材、别趣"说
宋诗所缺少的正是唐诗那种丰富隽永的审美趣味，往往"以文字为诗"、"以议论为诗"、"以才学为诗"，严羽以"妙悟"和"兴趣"为其理论基础，提出了"诗有别材、别趣"之说，批评反对宋诗的这一倾向。所谓"别材"，就是诗人有体现在"妙悟"上的特别才能，他以韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样"别材"不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是"诗有别材，非关书也"的注释，所谓"别趣"，是就诗的审美特征讲的，这里的"趣"便是"兴趣"，便是"尚意兴而理在其中"，便是"兴致"，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的道理、性理。
4、（公安派的)"性灵"说: 为了评击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了"独抒性灵"的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道"独抒性灵，不拘格套"，就是"从自己胸臆流出"的真感情的抒发。这种"性灵"与李贽的童心是一脉相承的，其唯一的标准就是真。这这种观点的胸臆流出，不肯下笔。提出了文学批评史上所称的"性灵"说。所谓独抒性提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是"真人"所唱之"真声"，或可流传，这就肯定了民歌的价值。
三、单选
1、B 2、B 3、A 4、B 5、C
四、翻译
1、大抵禅道惟在妙语，......皆非第一义也。（严羽的《沧浪诗话·诗辨》
大概是因为禅道在于妙悟，诗道也在于妙悟。孟浩然的学力与韩愈相差很远，可是他的诗偏偏超出于韩愈之上，唯一的原因就是妙悟罢了。只有"悟"，才是内行，才是本行。可是悟的程度有浅有深，不同的地方有不同的领悟，有人悟得透彻，有人悟得只是一知半解。汉魏诗人是上乘的，无须假借于"悟"，直抒胸臆就是好诗。从谢灵运到盛唐诸诗人，都悟得透彻；此外虽然也有领悟的人，都不能领会到真谛。
2、盖诗文至近代卑极矣。文则必欲准于秦汉，诗则必欲准于盛唐，抄袭仿真，影响步趋。见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道。曾不知文准秦汉矣，秦汉人曷尝字字学六经欤。诗准盛唐矣，盛唐诗人曷尝字字学汉魏欤。秦汉而学六经，岂复有秦汉之文？盛唐而学汉魏，岂复有盛唐之诗？唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵。原不可优劣论也。（袁宏道《序小修诗》）
翻译如下：总的来说诗文到近代已卑弱到了极点。作文一定要以秦朝汉朝做标准，写诗一定要以盛唐的诗做标准。抄袭模仿，如影随形，如响应声，亦步亦趋。看见一句话与前人不相像，就一起指责是歪门邪道。他们哪里知道作文符合秦汉的标准了，可是秦汉的文人何曾字字模仿前人的六经呢？写诗符合盛唐的标准了，可是盛唐的诗人何曾字字模仿汉魏的诗歌呢？秦汉的文人如果模仿六经，哪里还有秦汉的文章呢？盛唐的诗人模仿汉魏的诗歌，哪里还有盛唐的诗歌呢？只有随着时代的更替，不沿袭成法，各尽变化之能事，各尽其情趣，才可使自己的诗文可贵。原本的道理是不能以是否符合秦汉盛唐的标准去评论诗文的优劣。
五、问答
1、比较欧阳修"诗穷而后工"说与韩愈"不平则鸣"说的异同。
答：韩愈在《送孟东野序》中提出"不平则鸣"论。他说："大凡物不得其平则鸣。......人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。"所谓"不平则鸣"从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感情，表达自己的内心情志。这与司马迁的"发愤著书"说是一脉相承的。但并不是简答地继承，而是做了更多的思考。他指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱"鸣"，也善"鸣"，他说："和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。"这可以说其对司马迁"发愤著书"说的发展了。
"诗穷而后工"说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的。是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而"自放"，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的"奇怪"；二是郁积的情感有助于诗人"兴于怨刺"，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对前人思想的深入发展。
2、严羽《沧浪诗话》说:"孟襄阳(孟浩然)学力下韩退之(韩愈)甚远,而其诗独出退之之上者,一味妙悟故也."请结合孟浩然,韩愈的诗歌创作实践,谈谈你对严羽"妙悟"说的理解.
[解答]: 严羽的"妙悟"说是以禅论诗的核心，他在《沧浪诗话》中指出诗歌创作中的艺术思维特征："大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟"、"妙悟即指诗人对于诗美的本体，诗境的实相的一种直觉。这是诗歌创作最为独特的艺术规律，所以，严羽称为"惟悟乃为当行，乃为本色"。而"悟有深浅"，每位诗人并不是都能在自己创作中完美遵循这种规律，因而形成了诸家体制的离下之别。
孟浩然与韩愈的诗歌创作实践，即反映出这种"妙悟"的"深浅"。论学力、孟浩然远远在韩愈之下。但在诗歌创作中，正是这种"妙悟"，使得孟诗远远高于韩诗。孟诗的那种田园风光的描写，恬静自然的心情和感悟，与韩诗的那种冷涩，说教，形成了一种对比。孟诗善于把禅意融入诗心，把山水田园风光的描绘，造成诗境与禅境合一，诗歌更加含蓄深远，余味无穷，正是诗人的把握了这种诗歌的美学特征，善于使用种种艺术表现方法。自然把"妙悟"为"当行"、为"本色"。在严羽看来，"一味妙悟故也"。
这种以禅喻诗，讲究悟入的美学思想，对苏轼、黄庭坚以及江西诗派的影响很大。
3、结合盛唐诗歌的创作，谈谈你对严羽"兴趣"说的理解。
"兴"，大体指诗人在外界事物的感发下所产生的情思，指联想、委婉、含蓄等表现手法。"趣"指情趣，相当于诗歌的趣味。严羽所说的"兴趣"就是指诗歌艺术的感性直接性的特点及其所引起的丰富隽美的审美趣味。由于盛唐诗歌特别强调诗歌意境的创造，通过自然对象的描述，传达出诗人眼见的景的真实面貌，由此而抒发个人的情思，其"兴"的"象"是直接的和感性的，因而具有强烈的感染人，打动人，引起人们共鸣的力量。而中唐之后，特别是到了宋代，以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗的说理方式成为了流行倾向，这使严羽很不满意，于是提出了"兴趣"说，"别材"说，"别趣"说，以求矫正这种倾向。
4、李贽"童心"说的主要内容是什么 它对后代文论有何影响
[解答]:李贽是明代后期重要的思想家,也是一位重要的文学批评家.他的思想对文学批评领域产生了深远的影响.李贽主张文学要表现"童心".他所谓的"童心"即真心,是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心.童心不仅是创作的源泉,而且是评价一切作品成功与否的首要的价值标准.只要有童心,"无一样创制体格文字而非文者","天下之至文,未有不出于童心焉者也".
李贽的"文学要表现童心"的观点与七子派强调的复古摹拟是对立的,成为公安派性灵说的直接的理论源头.
5、试述公安派"独抒性灵，不拘格套"说的提出背景、理论内涵和意义。
答：明中叶文坛，以李梦阳、何景明为代表的"前七子"，文学上倡言"文必秦汉，诗必盛唐"，片面强调摹拟古人，把文学创作引上复古的歧途，危害甚大。稍后，以李攀龙、王世贞为代表的"后七子"更把复古拟古推向高潮，严守古格古律，使诗歌创作模拟倾向更为严重。为了抨击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了"独抒性灵"的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道："（小修）足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔。"提出了文学批评史上所称的"性灵"说。所谓"独抒性灵"就是"从自己胸臆流出"的真感情的抒发。袁宏道说的"性灵",是排除了"理"（思想）的感情活动，是下意识的直觉。唯一的规定就是"真"，真是最高的价值标准，物真则贵，文亦如此。它与李贽的"童心说"极为接近。这种观点的提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是"真人"所唱之"真声"，或可流传，这就肯定了民歌的价值。
电大文库【中国古代文论选读】形考作业四：
一、填空
1、运事 生事
2、人物 情节
3、现在 现成
4、景中情 情中景
5、在物 在我
6、不着一字 尽得风流
7、体裁 音节
8、格调 性灵
9、诗界 小说界
10、有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩：无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物
二、名词
1、(王夫之的)"现量"说:即"显现真实".当下的情与景按照其自身的规律自发地运动而构成意象,则情和景必然是真实不妄的."现量"说强调情景的当下独特性,强调创作过程的自发性,这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性.
2、（王士?的)"神韵"说:是诗歌的审美表现问题.主张诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来,对景物也不必作全面精细的刻画,如画龙只画一鳞一爪,画山水只画"天外数峰,略有笔墨",但通过所画的一鳞一爪,天外数峰,可以表现出龙的整体风貌和天边的山水景象.
3、（袁枚的)"性灵"说:在审美上主张风趣.风趣来自诗人的真性情,它是诗人摆脱庄严的道德,政治面孔之后,那种轻松活泼的个性表现.风趣在审美表现上则要求"灵机","笔性灵",即用一种灵活机巧的方式来凸现轻松活泼的性灵.袁枚认为这要靠天分都能做到.
4、王国维"境界"说：1.他总结了中国古代文艺思想中有关意境的美学特征的论述，指出"境界"具有"言外之味，弦外之响"特征，这和宋代严羽的"兴趣"、清代王土?的"神韵"一样，体现出"言有尽而意无穷"的美学特色。2.王国维指出，"境界"、"意境"具有真实自然之美，他说："大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫柔装束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。""能写真景舞、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。"不仅要求内容方面的情景之真，而且要求艺术表现方面自然传神，造语平淡，尽弃人为造作之痕。惟有如此，作品才能具有"不隔"特点的自然真切之美。
三、单选
1、A 2、A 3、B 4、C 5、D
四、翻译
1、："僧敲月下门"，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟"推""敲"二字，就他作想。如即景会心，则或推或敲，必居其一，因景生情，自然灵妙，何劳拟议哉？"长河落日圆"，初无定景；"隔水问樵夫"，初非想得；则禅家所谓"现量"也。（王夫之《姜斋诗话》）
翻译如下：贾岛的"僧敲月下门"，只是妄自想象揣摩，就像说别人的梦景，即使说得有鼻子有眼，可是哪有一点出自内心的感受呢？知道这个故事的人，认为贾岛在沉吟定夺"推""敲"二字，便跟着去想象推测。如果贾岛当时身临其境（针对贾岛作"推" "敲"之揣摩时并没有身临其境），那么或选推或选敲，二者必居其一，这样即景生情的结果，就一定是既自然，又灵妙，何必又劳神劳思地去推测商讨呢？"长河落日圆"这样的诗境，当初也没有如此固定的景色，而是诗人即景生情的结晶；"隔水问樵夫"，也不是即景前就预想好的，而是即景生情的结晶。这些都是禅家所说的"现量"--即兴发挥。
2、"有有我之境。有无我之境。"......此在豪杰之士能自树立耳。（王国维《人间词话》）
有表现主观感受、突出个人理想的意境；有同化自然、物我合一的意境。欧阳修词句"泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去" ；秦观词句"可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮"，这是表现主观感受的意境。陶渊明诗句"采菊东篱下，悠然见南山"；元好问诗句"寒烟淡淡起，白鸟悠悠下"，这是再现客观事物、物我合一的意境。有我的意境，是从我的角度观察事物，因此所表现的客观事物都带有明显的自我感受的色彩。无我的境界，是以平等的态度与外物和谐相处；因此在作品中能做到物我合一，难以分割。古人填词，表现出有我意境是很多的，然而他们未必不能再现出无我的意境；才学渊博、感情丰富的诗人，自然能够再现出物我融合的意境。
五、问答
1、结合金圣叹关于《水浒传》的评论,谈谈你怎样理解他对文学虚构和人物性格塑造方面的理论.
[解答]:金圣叹对《史记》和《水浒传》作比较,指出《史记》是"以文运事",《水浒传》是"因文生事"."《水浒传》的(运文)方法,都从《史记》而来,却有许多胜似《史记》处.若《史记》妙处,《水浒》已是件件有."《史记》所处理的是现存的历史史实,这对作者就构成了限制,作者的艺术都能就体现在对现成史实的组织和处理上.而《水浒传》则不然.作者可根据艺术的需要进行自由的虚构,而这种虚构更可以发挥作者的艺术创造才能."《水浒传》只是写人粗卤处,便有许多写法:如鲁达粗卤是性急,史进粗卤是少年任性,李逵粗卤是蛮横,武松粗卤上豪杰,不受羁拘,阮小七粗卤是悲愤无处说,焦挺粗卤是气质不好."从纯艺术的角度看,金圣叹更推重这种虚构文学.
金圣叹非常重视人物性格的塑造.他指出,《水浒传》人物性格有鲜明的个性,"写一百零八个人的性格,真是一百零八样".另一方面,在个性当中也概括了一类人的共同性,"任凭提起一个,都似旧时熟识".如"鲁达","史进","李逵","武松"等,他们都有自己的个性,但他们亦有共性"粗卤",体现了共性的个性就是典型化的性格.
2、金圣叹对《史记》和《水浒传》作了怎样的比较?这种比较有何意义?
答：金圣叹对《史记》和《水浒传》作了比较，指出《史记》是"以文运事"，《水浒传》是"因文生事"。《史记》所处理的是现成的历史事实，作者不能任意改变或虚构，只是用有文采的笔把它写出来，这对作者就构成了限制，作者的艺术才能就体现在对现成的史实的组织和处理上。而《水浒传》则不然。作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，《水浒传》中的"事"大多不是真实的历史事实，而是作家在概括大量生活现实的基础上按照自己的理想创造出来的。这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能。金圣叹将有文学色彩的历史著作和纯粹的艺术作品小说明确地区分开来了。从纯艺术的角度上说，他更推重这种虚构文学。
3、王夫之情景理论的内涵及其意义。
答：王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素："关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。""景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。"
《姜斋诗话》中这样的论述很多，在王夫之看来，诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是"妙合无垠"，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是"景中情"，在写景当中蕴涵着情；其三是"情中景"，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。
4、试评述梁启超"小说界革命"之内涵。
答：梁启超的"小说界革命"的思想首先来自于从创作实践层面对传统小说的总结和评价。《论小说与群治之关系》指出传统小说是："吾中国群治腐败之总根源"，阻碍了中国社会发展进步，各种传统的落后思想皆来自传统小说。因而，他的结论是："故今日改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。"提出了"小说界革命"的观点，认为革新小说有必要性和紧迫性。这种观点在当时有积极意义，但他对传统小说的否定和抹杀却是片面的。其次，"小说界革命"的思想也来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识。梁启超深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力--熏、浸、刺、提。因为有这种理论认识，所以为改革群众，必要小说界之革命。
5、王国维的"境界"说的内涵是什么
[解答]:王国维论词的"境界"具有"言外之味","弦外之响",一如宋代严羽所说的"兴趣",清代王士?所说的"神韵",皆体现出"言有尽而意无穷"的美学特色."古今词人格调之高,无如白石.惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也."王国维跳出浙西词派,常州词派的窠臼,在更高的理论层面上标举"境界",开创了词坛新气象,产生了深远的影响,为诗词的创作指出向上一路的积极作用.
其次,指出"境界","意境"具有真实自然之美,即"大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目.其辞脱口而出,无矫揉妆束之态.以其所见者真,所知者深也.诗词皆然.特此以衡古今之作者,可无大误矣.""能写真景物,真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界."不仅要求作品内容方面的情景之真,而且要求艺术表现方面自然传神,造语平淡,尽弃人为造作之痕迹.惟有如此,作品方能具有"不隔"的自然真切之美."不隔"的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响,同时更是与中国古代文艺美学思想如钟嵘的"直寻",司空图的"直致",严羽的"妙悟",王夫之的"现量",王士?的"神韵"等理论一脉相承.
对于同是体现自然真实之美的作品的境界,王国维又从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为"有我之境"和"无我之境".他还引用了西方美学思想中有优美和壮美的区别,概括说明这两种境界的基本形态的美学特点:"无我之境,人惟于静中得之.有我之境,于由动至静时得之.故一优美,一宏壮也."
《人间词话》对以意境为中心的中国古典文艺美学思想进行了全面总结,同时又体现出西方美学思想渗透影响的明显痕迹,因而标志着中国古代文学理论进入现代转换的开端.
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