于天地之外 别构一种灵奇

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  摘 要:“境界”说是王国维在《人间词话》中提出的重要美学理论。他提出“天以百凶成就一词人”的观点。其“境界”说深受李挚“童心说”的影响,要求情景交融,意与境浑。他认为优秀文学作品“其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目”,“语语都在目前”,并具有“言外之味”、“弦外之响”,而且“其旨遥深”。

  关键词:王国维;人间词话;境界说
  
  王国维在《人间词话》中说 :“词以境界为最上。有境界,则自成高格,自有名句,五代北宋之词所以独绝者在此。”“大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出,无矫揉妆束之态。以其所见者真、所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者,百不失一。此余所以不免有北宋后无词之叹也。”可见“沁人心脾”之情,“豁人耳目”之景以及自然晓畅的文辞,是王国维的“境界”说所特别强调和关注的。
  
  一、言情必“沁人心脾”
  
  王国维在《惠风琴趣》评语中谈到,疆村词虽“富丽精工”,但不及惠风词“真挚”、“沉痛”。于是他提出了一个重要的命题:“天以百凶成就一词人”。离人、孽子、征夫、思妇之所以具有“真感情”,他们的肺腑之音即是绝妙的诗,其原因在于他们在人生痛苦的漩涡中深刻体验了苦难。痛苦愈大,体验愈深,则感情就愈真。
  怎样才能做到“真” 呢?他说:“词人者,不失其赤子之心者也”。“赤子之心”即李挚所谓的“童心”:“夫童心者,真心也”,“绝假纯真,最初一念之本心也。”因此童心不能失却,“若失却童心,便失却真心;失却真心,便失却真人。人而非真,全不复有初矣。”并认为:“天下之至文,未有不出于童心焉者也。”(《童心说》)“风行水上之文,决不在于一字一句之奇”,而在自然天成。故他强调无意为文,认为“世之真能文者,比其初,皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处,蓄积极久,势不能遏。一旦见景生情,触目兴叹,夺他人之酒杯,浇自己之垒块;诉心中之不平,感数奇于千载。” (《杂说》)他极力推崇司马迁以来的“发愤著书”的思想传统,认为“不愤而作,譬如不寒而颤,不病而呻吟也。”(《忠义水浒传序》)可见,李挚的“童心说”对王国维产生了重大的影响。
  方士庶在《天慵庵随笔》里写道:“山川草木,造化自然,此实境也”,而绘画则“因心造境,以手运心”,“于天地之外,别构一种灵奇”。不仅绘画如此,一切文学艺术莫不如此。王国维说:“境非独谓景物也,喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。” 王国维所谓的“境界”并不是现实中偶然的、有缺陷的普通景物或情感,而是超越了现实的羁绊、受艺术家心灵之光映射的一个“审美的世界”。王国维认为,为了做到“其观物也深,而其体物也切”,作者心中应“洞然无物” (《文学小言》),即况周颐在《惠风词话》中所描述的“万缘俱寂,吾心忽莹然开朗如满月”这一“湛怀息机” 的宁静境界。只有在这种心灵飞跃而又凝神寂照的心境中,才能创作出空灵动荡而又深沉幽渺的文学作品。
  在北宋词人中,他推崇晏殊、苏轼、欧阳修和秦观,而南宋词人,“其堪与北宋颉颃者,唯一幼安耳”。晏殊的“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”(《浣溪沙》)、苏轼的“天涯何处无芳草”、“多情却被无情恼”(《蝶恋花》)、欧阳修的“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”(《蝶恋花》)、秦观的“两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮”(《鹊桥仙》)以及辛弃疾的“易水萧萧西风冷,满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨,料不啼清泪长啼血。谁共我,醉明月?”(《贺新郎·送茂嘉十二弟》),这些具有真感情的千古名句,其言情可谓“沁人心脾”,真令人击节叹赏不已。
  
  
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二、写景必“豁人耳目”
  
  王国维在《人间词话》中,引了元好问的《论诗绝句》:“池塘春草谢家春,万古千秋五字新。传语闭门陈正字,可怜无补费精神”,以此来说明高妙的境界,唯在“不隔”。所谓“不隔”,就是要做到情景交融,意与境浑,形象逼真传神,意境鲜明显豁,而且蕴涵深厚,韵味无穷。为此,他反对滥用典故,主张用“真切”的“直语”。如“明月照积雪”、“大江流日夜”、“澄江净如练”、“长河落日圆” 等千古名句“语语都在目前”,鲜明生动,给人以如临其境之感。同时他还反对用替代字,认为“意足则不暇代,语妙则不必代。”沈伯时在《乐府指迷》中提出:“说桃不可直说破‘桃’,须用‘红雨’、‘刘郎’等字,说柳不可直说破‘柳’,须用‘章台’、‘灞岸’等字”, 王国维对此深为不满,反驳道:“果以是为工,则古今类书具在,又安用词为耶?”用替代字本是为了避俗,不知转成涂饰反增加了读者理解上的困难,不能获得形象直观的印象。替代字犹如一个个死结,需要读者去解开。若知道:“况是青春日将暮,桃花乱落如红雨。”(李贺《将进酒》)“玄都观里桃千树,尽是刘郎去后栽。”(刘禹锡《游玄都观戏赠看花诸君子》)“章台柳,章台柳,颜色青青今在否?纵使长条如旧垂,也应攀折他人手。”(孟綮《本事诗》)、“杨柳含烟灞岸春,年年攀折为行人。”(戎昱《途中寄李二》)这些典故,死结便自然解开,否则便如在云里雾里,不知所云,还不如直语来得痛快。王国维的“不隔”说深受钟嵘“直寻”说的影响。钟嵘在《诗品》中说:“至乎吟咏情性,亦何贵于用事。‘思君如流水’,既是即目。‘高台多悲风’,亦唯所见。‘清晨登陇首’,羌无故实。‘明月照积雪’,讵出经史。观古今胜语,多非补假,皆由直寻。”“直寻”即“即景会心,自然灵妙”。


  [8]电大学习网.免费论文网[EB/OL]. /d/file/p/2024/0426/fontbr />  三、言外之味,弦外之响
  
  王国维在《人间词话》中说:“古今词人格调之高无如白石,惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终落第二手。其志清峻则有之,其旨遥深则未也。”即“境界”要有“言外之味”、“弦外之响”,而且“其旨遥深”。这与司空图“象外之象”、“韵外之致”很相似。司空图在《与极浦书》中说:“戴容州云:‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也’。象外之象,景外之景,岂容易可谈哉!”童庆炳先生阐释道:“‘蓝田日暖,良玉生烟’,是说玉石晶莹,在日光照射之下,熠熠生辉,那辉光如缕缕轻烟缠绕,但又不是真实的烟,因此可望而不可即。”“象外之象”中的前一个“象”是指作品中的艺术形象,它是具体可感的,是实的。后一个“象”在作品本文的结构中则是看不见的,是虚的。对作者而言,它是隐含在作品艺术形象中的更深层的审美意象;对读者而言,它是根椐作品艺术形象的隐喻和暗示,通过想象和联想重新创造出来的意境和形象。诗歌要有“象外之象”,才会言近旨远,空灵深邃,富于韵味。王国维说:“昔人论诗词,有景语、情语之别。不知一切景语,皆情语也。” 吴文英的词“隔江人在雨声中,晚风菰叶生秋怨” (《踏莎行》),从字面上看,无非是描写了在秋风晚雨之中的相思之情。但是,在这一片愁绪之中,我们却感到另一番景象,那景象如一抹灵光,在这具体可感的晚风、菰叶、雨声、怨人之上漂浮着,恰如“天光云影,摇荡绿波”,使人“抚玩无极,追寻已远。”他认为马致远的《天净沙》,“寥寥数语,深得唐人绝句妙境。”这首小令前四句全是写景,着了末一句写情:“断肠人在天涯”,则将全篇点化成一片哀愁寂寞、宇宙荒寒、根触无边的诗境。苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》:“春色三分,二分尘土,一分流水。细看来,不是杨花,点点是离人泪”,咏物言情,妙在似与不似之间,故王国维认为该词“和韵而似原唱”。他赞赏周邦彦的词“叶上初阳干宿雨。水面清圆,一一风荷举”(《苏幕遮》)“模写物态,曲尽其妙”,真能得“荷之神理”。
  宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中指出:“中国艺术意境的创成,既须得屈原的缠绵悱恻,又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻,才能一往情深,深入万物的核心,所谓‘得其环中’。超旷空灵,才能如镜中花,水中月,羚羊挂角,无迹可求,所谓‘超以象外’。”王国维作为“境界”理论的集大成者,还需后人深入探讨。最后,我们以被王国维誉为“尤有境界”的五代荆南词人孙光宪的一首《浣溪沙》来作结,以表达我们对他的仰慕和追思之情:“蓼岸风多橘柚香,江边一望楚天长。片帆烟际闪孤光。目送征鸿飞杳杳,思随流水去茫茫。兰红波碧忆潇湘。”
  
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