于天地之外　别构一种灵奇

　　摘 要：“境界”说是王国维在《人间词话》中提出的重要美学理论。他提出“天以百凶成就一词人”的观点。其“境界”说深受李挚“童心说”的影响，要求情景交融，意与境浑。他认为优秀的文学作品“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”，“语语都在目前”，并具有“言外之味”、“弦外之响”，而且“其旨遥深”。

　　关键词：王国维；人间词话；境界说
　　
　　王国维在《人间词话》中说 ：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句，五代北宋之词所以独绝者在此。”“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真、所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，百不失一。此余所以不免有北宋后无词之叹也。”可见“沁人心脾”之情，“豁人耳目”之景以及自然晓畅的文辞，是王国维的“境界”说所特别强调和关注的。
　　
　　一、言情必“沁人心脾”
　　
　　王国维在《惠风琴趣》评语中谈到，疆村词虽“富丽精工”，但不及惠风词“真挚”、“沉痛”。于是他提出了一个重要的命题：“天以百凶成就一词人”。离人、孽子、征夫、思妇之所以具有“真感情”，他们的肺腑之音即是绝妙的诗，其原因在于他们在人生痛苦的漩涡中深刻体验了苦难。痛苦愈大，体验愈深，则感情就愈真。
　　怎样才能做到“真” 呢？他说：“词人者，不失其赤子之心者也”。“赤子之心”即李挚所谓的“童心”：“夫童心者，真心也”，“绝假纯真，最初一念之本心也。”因此童心不能失却，“若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”并认为：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”(《童心说》)“风行水上之文，决不在于一字一句之奇”，而在自然天成。故他强调无意为文，认为“世之真能文者，比其初，皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄积极久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。” (《杂说》)他极力推崇司马迁以来的“发愤著书”的思想传统，认为“不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也。”(《忠义水浒传序》)可见，李挚的“童心说”对王国维产生了重大的影响。
　　方士庶在《天慵庵随笔》里写道：“山川草木，造化自然，此实境也”，而绘画则“因心造境，以手运心”，“于天地之外，别构一种灵奇”。不仅绘画如此，一切文学艺术莫不如此。王国维说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。” 王国维所谓的“境界”并不是现实中偶然的、有缺陷的普通景物或情感，而是超越了现实的羁绊、受艺术家心灵之光映射的一个“审美的世界”。王国维认为，为了做到“其观物也深，而其体物也切”，作者心中应“洞然无物” (《文学小言》)，即况周颐在《惠风词话》中所描述的“万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月”这一“湛怀息机” 的宁静境界。只有在这种心灵飞跃而又凝神寂照的心境中，才能创作出空灵动荡而又深沉幽渺的文学作品。
　　在北宋词人中，他推崇晏殊、苏轼、欧阳修和秦观，而南宋词人，“其堪与北宋颉颃者，唯一幼安耳”。晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”(《浣溪沙》)、苏轼的“天涯何处无芳草”、“多情却被无情恼”(《蝶恋花》)、欧阳修的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”(《蝶恋花》)、秦观的“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”(《鹊桥仙》)以及辛弃疾的“易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？”(《贺新郎·送茂嘉十二弟》)，这些具有真感情的千古名句，其言情可谓“沁人心脾”，真令人击节叹赏不已。
　　
　　
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二、写景必“豁人耳目”
　　
　　王国维在《人间词话》中，引了元好问的《论诗绝句》：“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神”，以此来说明高妙的境界，唯在“不隔”。所谓“不隔”，就是要做到情景交融，意与境浑，形象逼真传神，意境鲜明显豁，而且蕴涵深厚，韵味无穷。为此，他反对滥用典故，主张用“真切”的“直语”。如“明月照积雪”、“大江流日夜”、“澄江净如练”、“长河落日圆” 等千古名句“语语都在目前”，鲜明生动，给人以如临其境之感。同时他还反对用替代字，认为“意足则不暇代，语妙则不必代。”沈伯时在《乐府指迷》中提出：“说桃不可直说破‘桃’，须用‘红雨’、‘刘郎’等字，说柳不可直说破‘柳’，须用‘章台’、‘灞岸’等字”， 王国维对此深为不满，反驳道：“果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？”用替代字本是为了避俗，不知转成涂饰反增加了读者理解上的困难，不能获得形象直观的印象。替代字犹如一个个死结，需要读者去解开。若知道：“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。”(李贺《将进酒》)“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。”(刘禹锡《游玄都观戏赠看花诸君子》)“章台柳，章台柳，颜色青青今在否？纵使长条如旧垂，也应攀折他人手。”(孟綮《本事诗》)、“杨柳含烟灞岸春，年年攀折为行人。”(戎昱《途中寄李二》)这些典故，死结便自然解开，否则便如在云里雾里，不知所云，还不如直语来得痛快。王国维的“不隔”说深受钟嵘“直寻”说的影响。钟嵘在《诗品》中说：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事。‘思君如流水’，既是即目。‘高台多悲风’，亦唯所见。‘清晨登陇首’，羌无故实。‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”即“即景会心，自然灵妙”。

　　[8]电大学习网.免费论文网[EB/OL]. /d/file/p/2024/0426/fontbr />　　三、言外之味，弦外之响
　　
　　王国维在《人间词话》中说：“古今词人格调之高无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终落第二手。其志清峻则有之，其旨遥深则未也。”即“境界”要有“言外之味”、“弦外之响”，而且“其旨遥深”。这与司空图“象外之象”、“韵外之致”很相似。司空图在《与极浦书》中说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也’。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”童庆炳先生阐释道：“‘蓝田日暖，良玉生烟’，是说玉石晶莹，在日光照射之下，熠熠生辉，那辉光如缕缕轻烟缠绕，但又不是真实的烟，因此可望而不可即。”“象外之象”中的前一个“象”是指作品中的艺术形象，它是具体可感的，是实的。后一个“象”在作品本文的结构中则是看不见的，是虚的。对作者而言，它是隐含在作品艺术形象中的更深层的审美意象；对读者而言，它是根椐作品艺术形象的隐喻和暗示，通过想象和联想重新创造出来的意境和形象。诗歌要有“象外之象”，才会言近旨远，空灵深邃，富于韵味。王国维说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。” 吴文英的词“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨” (《踏莎行》)，从字面上看，无非是描写了在秋风晚雨之中的相思之情。但是，在这一片愁绪之中，我们却感到另一番景象，那景象如一抹灵光，在这具体可感的晚风、菰叶、雨声、怨人之上漂浮着，恰如“天光云影，摇荡绿波”，使人“抚玩无极，追寻已远。”他认为马致远的《天净沙》，“寥寥数语，深得唐人绝句妙境。”这首小令前四句全是写景，着了末一句写情：“断肠人在天涯”，则将全篇点化成一片哀愁寂寞、宇宙荒寒、根触无边的诗境。苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪”，咏物言情，妙在似与不似之间，故王国维认为该词“和韵而似原唱”。他赞赏周邦彦的词“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举”(《苏幕遮》)“模写物态，曲尽其妙”，真能得“荷之神理”。
　　宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中指出：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可求，所谓‘超以象外’。”王国维作为“境界”理论的集大成者，还需后人深入探讨。最后，我们以被王国维誉为“尤有境界”的五代荆南词人孙光宪的一首《浣溪沙》来作结，以表达我们对他的仰慕和追思之情：“蓼岸风多橘柚香，江边一望楚天长。片帆烟际闪孤光。目送征鸿飞杳杳，思随流水去茫茫。兰红波碧忆潇湘。”
　　
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