厉鹗与朱彝尊“清空”词风之差异及文化探源

　　论文关键词：朱彝尊；厉鹗；浙派词；清词
　　摘要：　“清空”被清代浙派词家标为艺术至境,对“清空”艺术的追求,在不同作家手中呈现为不同的风貌。中期的宗主和巨匠厉鹗在审美趣味上偏好“孤淡”,取境萧疏,意象冷寂,用字寒瘦,形成清幽冷峭的特色；浙派早期领袖朱彝尊则趋向“傅采”,形成深情绵缈的风格。这是由于二人在性情品操、生平经历、爱情生活、文化底蕴等方面的差异造成的。从浙派“雅正”、“清空”的论词标准看,樊榭词才是其真正代表。

　　
　　清代词学复盛,可谓并峙两宋,历时最久、影响最大的流派当属浙西词派。它历经康、雍、干、嘉四朝,绵延一百五十余年,“二百年来,不为笼绊者,盖亦仅矣。”〔1〕序从其创作实际看,大体经历了前、中、晚三个时期，即蒋敦复《芬陀利室词话》所谓：“竹垞（朱彝尊）开其端,樊榭（厉鹗）振其绪,频伽（郭麟）畅其风。”〔2〕3636
　　浙西开派始自清初朱彝尊为首的浙西六家,以康熙十八年为标志,其时词坛繁茂、百家腾踊,朱氏标举准绳,起衰振弊,声名赫熠,领袖风雅。至厉鹗时,词坛已由极盛转趋衰落,而浙派则宗风大畅,进入了全盛时期。吴锡麒《詹石琴词序》云：“吾杭言词者,莫不以樊榭为大宗。盖其幽深窈渺之思,洁静精微之旨,远绪相引,虚籁相生,秀水（朱彝尊）以来,其风斯畅。”〔3〕卷8谢章铤《赌棋山庄词话》则曰：“雍正、乾隆间,词学奉樊榭为赤帜,家白石而户梅溪矣。”〔2〕3458一个有开创之功,一个有复盛之力,二人于浙派同样功不可没。
　　在词论上,浙派词人一向主张以“清空”的艺术形式,写“雅正”的内容与情趣,“清空”是浙派树起的另一面大纛。
　　在词学渊源上,“清空”之说源出南宋张炎。他在《词源》卷下《清空》和《意趣》条目之下,对举清空与质实的不同,推崇姜夔,褒贬分明,所树立、推尊的风格标准极其明确,即立意清朗超妙,章法流转疏宕,具空澹深远之致。姜夔乃清空派之祖。后人常论词于豪放、婉约之外,尚有清空一派,是因白石词风高妙超逸,寄托遥深,清劲隽绝,既有豪放派之高旷,又兼婉约派之深婉,显示出清简、隽永、秀洁的中和之美,自有一家风味,再有张炎推波助澜,一力标举,遂成一派。后人如莲僧题江宾谷《山中白云词疏证》论曰：“晚派鄱阳策异勋,‘清空’、‘骚雅’两平分。赵家天破无完垒,日暮伤心作殿军。”〔4〕附录的确如诗中所言,南宋清空一派自张炎便作结了。
　　此后,追随张炎之说的便是清初的浙西词派了。从朱彝尊、汪森对姜、张的推尊及他们的词作来看,所谓“清”,是指格调纯正、立意雅洁,语言秀丽、形象鲜明,即使写儿女风情,也不流于爱欲和艳俗。与此相连的是“空”,即结构疏朗,笔法幽淡,避免繁复密丽,即《词源》论“清空”所谓“如七宝楼台,眩人眼目”〔2〕259,要留有一定的审美空间。如刘熙载《词概》云：“空中荡漾最是词家妙诀。”〔2〕3699其实,“清空”应有两层含义：一是指词的艺术表现形式和技巧；一则指作品所呈现的风格、境界。即作者面对或空涵旷远或幽秀雅洁的景象或事物,运用清新净丽、疏淡流转之笔所创造出来的幽远高洁、意蕴无尽的艺术境界。
　　朱、汪等人虽偏嗜“清空”,却未有明确的主张,唯从其推尊的词人得知,至中期领袖厉鹗,则明确提出了以“清”为美的审美要求。就他而言,“清”乃是一种植根于精神追求、行为标式的审美意识,是其人格与审美的双重追求：“未有不至于清而可以言诗者,亦未有不本乎性情而可以言清者。”（《双清阁诗集序》）〔5〕卷3他认为出笔之清在于情怀之清,词人的审美理想和趣味源于其独特的精神个性。吴调公先生亦云：“清空的作品,其境界必有高度,……清空的思想基础,首先应该是具有高超、洒脱的情趣。”〔6〕372厉鹗一生仕途蹭蹬,寄情山水,品行狷洁孤峭,襟怀淡泊超然,决定了他所追求的是一种迥出流俗、高洁幽远的艺术境界,“清”成为他心中向之往之、求之索之的艺事标的。
　　厉鹗的“清空”以清、婉、淡、幽为其审美特征。这是他在评词中屡屡道及的,或“清婉深秀”（《红兰阁词序》）,或“清丽闲婉”,或“深窈空凉”（《陆南香白蕉词序》）,或“婉约深秀”,或“纡徐幽邃惝恍绵丽”（《吴尺凫玲珑帘词序》）,或“清修嗜古,翛然尘埃之表”,以及“远而文,淡而秀,缠绵而不失其正”（《群雅词集序》）等等〔5〕卷4。
　　从厉鹗的词论厉鹗无专门论词专着,其词学主张见于诗集卷七的十二首《论词绝句》及文集卷四的五篇词序中。可见,“清”主要指色彩清,趣味清。用语幽淡,色调无华,如水墨画般，谢却金碧,净洗铅黄,汰尽脂粉,前人所谓“铅华弗御”,所谓“豪华落尽见真淳”,也即他的“净洗花香”(《论词绝句》之七)、“淡处翻浓”(《论词绝句》之十一)之意。更重要的是,“清”必须植根于作者的高洁品操,在审美趣味上才能力避软媚,雅致脱俗,情调高远深邃。“空”则指笔法灵动,结构疏宕。疏则空,旷远则空,幽邃则空,密则滞涩,缺乏灵动。这就应避免纡徐繁复、极尽雕镂的写法,不是丽景浓情,层层渲染,处处铺垫,而是采取以实为虚、流转自然的笔法,选择清朗的景象事物,取其神理,写来不着色相,官止而神行,超越有限的艺术空间,创造一种空澹深远的艺术境界。
　　较之前辈,厉鹗对“清空”艺术的追求无疑更自觉和纯正。然而同一种审美追求,由于作家个性气质、精神品格、审美情趣、文化底蕴等诸多因素的差异,会表现出不同的艺术风貌。推尊姜、张为代表的“清空”词风,乃浙派的共同宗旨,作为前期和中期的两位领袖人物,朱彝尊和厉鹗对姜、张都“心慕”之,但“手追”却不相同。厉鹗自称“心折小长芦钓师”（《论词绝句》之十）,却又认为浙西六家中惟沈岸登独得姜夔真传,因此,他对朱彝尊并非完全倾心。
　　实际上,樊榭词与竹垞词虽比辔并驾但路途不一,前人对此多有述及：
　　大抵樊榭之词,专学姜、张,竹垞则兼收众体也。——郭麟《灵芬馆词话》卷一〔2〕1509
　　竹垞有名士气,渊雅深隐,字句密致。……樊榭有幽人气,惟冷故峭,由生得新。——吴衡照《莲子居词话》卷三〔2〕2459
　　樊榭词“其往复自道,不及竹垞；清微幽渺,间或过之。——郭麟《梦绿庵词序》〔7〕卷2
　　据此可见二家词风之诸多不同。厉鹗曾自道：“余尝谓渔洋（王士禛）、长水（朱彝尊）过于傅采,朝华容有时谢。”（《宛雅序》）〔5〕卷2“傅采”本为绘画术语,即着色。人谓“朱贪多,王爱好”,两家都追求诗歌语言的藻丽,厉鹗“独矫之以孤淡”（杭世骏《词科掌录》）〔5〕附录,另辟蹊径。
　　在审美取向上,厉鹗偏好“幽冷”“孤淡”,最喜爱的情趣则是孤独、清幽、冷僻、闲适,故其“清”近幽,其“清”主淡,其“清”尚冷,这是时贤及后学的共识：
　　“幽隽清绮,分席姜、王。”——王煜《樊榭山房词钞序》〔5〕卷首
　　“淡而弥永,清而不肤。”——赵信《樊榭山房集外词题辞》〔5〕卷首
　　“生香异色,无半点烟火气。”——徐逢吉《樊榭山房集外词题辞》〔5〕卷首
　　“以清和为声响,以恬淡为神味,”——汪沆《樊榭山房文集序》〔5〕卷首
　　“窈曲幽深,自是高境。”——陈廷焯《白雨斋词话》卷四〔2〕3847
　　“幽香冷艳,如万花谷中,杂以芳兰,……超然独绝。”——同上
　　
　　比较一下二人的两首情词,就会一目了然：
　　日长院宇。针绣慵拈,况倚栏无绪。翡帷翠幄,看尽展,忘却东风帘户。芳魂摇漾,渐听不分明莺语。逗红蕉叶底微凉,几点绿天疏雨。画屏遮遍遥山,知一缕巫云,吹堕何处。愁春未醒,定化作,凤子寻香留住。相思人并,料此际、惊回最苦。亟丁宁池上杨花,莫便枕边飞去。——朱彝尊《瑶花•午梦》
　　春浅初匀细黛,寒轻不上仙肌。玉梅花下见来迟,夜月深屏无睡。心倚红版能说,情除青镜难知。试香天气惜香时,人静街痕如水。——厉鹗《西江月》
　　朱词写得体贴入微,缠绵深情,又颜色鲜艳,细致秀媚,读来温情脉脉。厉词用笔色淡味简,且以“夜月”、“人静”为背景,孤寂清冷之感非竹垞所有。当然,樊榭亦有缠绵之作,但通观后便会发现,较之竹垞之热烈深情、风情万种,厉鹗之作显然孤淡得多。且不论竹垞词中咏美人脚、肩、背、肠、乳之类卑俗之作,其他词中亦时露浮艳之语,不能“净洗花香”,“傅采”之说不为妄语。
　　再如朱彝尊的《木兰花慢•上元》：“今年风月好,正雪霁、凤城时。把鱼钥都开,钿车溢巷,火树交枝。参差。闹蛾歌后,听笛家、齐和落梅词。翠幌低悬（流苏）,红楼不闭葳蕤。蛾眉。帘卷再休垂。众里被人窥。乍含羞一响,眼波又掷,鬟影相随。腰肢。风前转侧,却凭肩、回睇似沉思。料是金钗溜也,不知兜上鞋儿。”这是《江湖载酒集》中的一阙,与樊榭词之差异,判然而别。从时令看,是春光明媚的上元节,人声鼎沸、热闹异常,摩肩擦踵,熙熙攘攘；从取材看,有钿车、火树、红楼、金钗、歌女、翠幌,灯红酒绿,色彩纷呈。主人公更是一妙龄女郎,含羞带笑,妍态可人。虽写得不太露,但背景风物较“密”,绝非厉词之清冷幽峭。
　　
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总之,从造境取景看,竹垞喜欢写庭院、粉墙、深闺、斗帐、小阁、轩窗,此外还多以舟中、湾头、兰桡、板桥、流水、春阳、微风、细草之类较密的背景作为衬托,较厉鹗之疏旷少了一点孤寂的气息。用字亦温芊和暖,如春日淡淡的日晖,较樊榭显然软玉温香得多。曹尔堪序其《江湖载酒集》称“芊绵温丽,为周、柳擅场”,郭麟《灵芬馆词话》更谓其长调“中有藻华艳耀之奇”〔2〕1508。可见二人风格明显不同。
　　但“风格并不仅仅是机械的技法,与风格艺术有关的语言形式大多必须被内容和意义所决定。”〔8〕13竹垞词最具特色的是情词,而樊榭词最能代表其风格的则是流连湖山之作,这也决定了其写法上的差异。情之深婉缠绵与景之疏朗开阔,各有其趣,故不应论其风格的高下优劣。竹垞写情之作,以《静志居琴趣》为代表,既深情真挚,哀感顽艳,又因所写乃与其妻妹之婚外恋情,为世俗礼法不容,以“清空”笔法出之,便表现为一种“绵缈”的朦胧境界,丽而不艳,虚而不空,轻盈流转,缱绻温存,被陈廷焯称为：“艳词有此……真古今绝构也。”（《白雨斋词话》）〔2〕3835以比喻论之,竹垞词如丽人凭窗,闲院日长,婉转自叹,而樊榭词则如老僧枯坐,林壑深泉,不闻人烟。之所以造成这种差异,源于二人在性情品操、生平经历、爱情生活、文化底蕴等方面的诸多不同。
　　1． 从性情品操、个性气质看。“竹垞有名士气,渊雅深隐”；“樊榭有幽人气,惟冷故峭”(吴衡照《莲子居词话》)〔2〕2459。
　　竹垞出身名门,曾祖朱国祚为明朝户部尚书兼武英殿大学士。家族仕途的荣耀及与当世名流的广泛交往,给少年朱彝尊以深刻的影响,赋予他不甘凡俗寂寞、积极进取的精神。他要有名于世,也永远不会忘怀时政,青年时代即怀有宏大抱负,在《漫感》诗中表达了不甘长居蓬门、碌碌无为,而希图为人主所知、建功立业之心,并且以一介书生,勇敢地付诸行动,参加了东南沿海的抗清活动。虽然日后对此事讳莫如深,但从这一时期的作品中,还可以窥见蛛丝马迹。就是这颗汲汲不安的心,后来终于驱使他于康熙十八年应试博学鸿辞科,以折节的不光彩代价,走上了事清的宦途,被时贤讥为“未嫁堂前已目成”（《赋寄富平李子》）〔9〕卷11,成了“一队夷齐下首阳”的变节之徒了。
　　厉鹗则出身寒微,温饱之外,醉心山光水色之趣、诗酒友朋之乐,又生当相对清明的太平盛世,较之竹垞的建功立业之心,他仅有一颗醉心艺术的文心。他不是积极入世,而是退避于自己的精神世界之中。他枯槁瘦弱的外在形象是缺乏生命活力与能量的,但他丰盈的精神与文心则焕发出一种更高境界的艺术生命力。纵观其作,流荡出宗教般的超欲望气息。只有狷介绝俗之人,才能写出清邃出尘之作,由此便不难理解其“孤淡”的审美风格了。

　　[8]电大学习网.免费论文网[EB/OL]. /d/file/p/2024/0426/fontbr />　　2． 从生平经历看。
　　竹垞比樊榭要复杂曲折得多。他自小家道中衰,广泛结交名流俊士,十七岁入赘冯家,二十七岁客游岭表,三十岁参与抗清。失败后南北游幕。五十岁应鸿博之试而授翰林检讨,往者慷慨卓荦之志,丧失殆尽。后被劾谪官,也曾对屈节辱志、出仕清廷忏悔反省,日日曰归,却终不见行动,再度罢官后才终于辞京归里,可见他对名业心的中毒之深。因此,竹垞早期漂泊游走,乞食万里；后期折节俯首,荣辱兼并,心情或愁苦窘困,或避祸担惊,或忏悔自责,从来没有平静过。加之身历两朝,又对朱明王室怀有特殊的眷恋之情,对其灭亡愈感悲痛惋惜,对己折节愈感惭愧自悔,种种复杂难言、痛苦愁怨之情发于笔端,怎能有清寂寡淡之相？
　　厉鹗则要幸运得多,他无需面对王朝更替的国恨家仇,更不存在守节的出处隐显。他一生清寒,亦不曾作官,自然没有荣辱兼并、今昔对比之怨。虽亦到过京师、津门,足迹大多在江浙一带,且以坐馆为生,颇受礼遇善待。常与友朋畅游湖山,诗酒倡酬,情投意谐,自得其趣。即使功名蹭蹬,以厉鹗之性情,也不会引起太多的牢骚怨愤。因此,他的心态,要平静得多,他的生活,也要清寂得多。较之竹垞深沉的新愁旧恨、升降浮沉,他仅有闲情别绪、羁旅行役的愁苦而已。
　　3． 从爱情生活看。
　　竹垞早年有过一次刻骨铭心的爱情,让他终生不能忘怀。对方便是《静志居琴趣》中的主人公。其人为谁,尚无定论。但绝大多数研究者认为,她就是竹垞的妻妹——冯寿常。竹垞长篇抒情诗《风怀二百韵》即为其所作,并以“静志”（寿常之字）名其室,足可见其心迹。
　　朱彝尊十七岁时,由于家贫不能纳币,入赘归安县教谕冯镇鼎家。时冯孺人福贞年十五,而其妹寿常不过十岁一女童而已。可以说,寿常是在竹垞之侧长大的,二人渐生感情。其后寿常出嫁,竹垞南游岭表,两年后始定情于梅里,距相识已有十三年之久。七年后,三十六岁的竹垞又西游云中,自是不复再见,三年后寿常卒（三十三岁）。《静志居琴趣》的写作,正值朱氏与冯女定情七年后分别,跟从曹溶游大同时,离多会少,相见无由,所以写得深挚真切,悱恻缠绵。
　　据丁绍仪《听秋声馆词话》记载,朱彝尊在编纂《曝书亭集》时,许多人劝他删去《风怀二百韵》,足见这段恋情有伤“风化”,而“太史欲删未忍,至绕几回旋,终夜不寐”〔2〕2591。为了保留爱情生活的纪念,居然甘冒礼教世俗的谴责,足见他对这段风流韵事的极为看重,曾经宣称：“宁可不食两庑冷猪肉,不删《风怀二百韵》。”这样的恋情,与一般携妓、宠妾的浮艳之作绝不相同。
　　厉鹗的爱情生活则要平淡得多,他娶妻后一直无子,累买妾而卒不育。与这种因求子嗣所买之妾,基本上是无真正爱情可言的。晚年于扬州纳一妾刘氏,赵意林《寄调厉樊榭纳姬扬州》云：“歌吹残年忆竹西,欢情已作絮沾泥。泰娘才思知多少,蓼岸桃溪试品题（姬人姓刘）。雪凝柔玉满邗沟,花蕊新词乞小留。想得定情鸳帐暖,莫教月上夜生愁。”（《秀砚斋吟稿》）〔5〕附录即言纳刘姬事。厉鹗虽颇昵之,然刘姬终弃他而去。全祖望谓厉鹗“遂以怏怏失志死”,对其不幸遭遇深表同情。
　　赵意林诗中“月上”指厉鹗之妾朱满娘,人称“苕上故姬”,十七岁归厉鹗,二十四岁卒,先厉鹗十年而逝,乃厉鹗平生最相得之妾,故死后后辈以月上栗主配厉鹗,其妻蒋氏反不知何在矣。朱满娘纳于雍正十三年中秋,在湖州鲍氏溪楼,时厉鹗四十四岁。二人于中秋之夜同泛碧湖,碧浪同舟,瑶情玉色,传为佳话。月上聪慧颖异,令厉鹗赏心悦目,两人可谓一对佳侣仙俦。故厉鹗纳刘姬时,赵意林以“莫教月上夜生愁”对其早卒颇致惋惜之情。对月上之逝,厉鹗极为痛心,曾作《悼亡姬十二首》,袁枚力赏之：“东坡之哭朝云,味同嚼蜡,……近时杭堇浦太史悼亡妾诗,远不如樊榭先生之哭月上也。”(《随园诗话》)〔5〕附录为此全祖望《墓碣铭》铭曰：“冲恬如白傅兮,尚有不能忘情之吟人。情所不能割兮,贤哲固亦难禁。只寻碧湖之故桨兮,与握手以援琴。”〔5〕附录重提碧浪泛舟之佳话,亦可见厉鹗虽性情冲恬,襟怀孤淡,亦深于情者。樊榭有灵,定寻满娘于碧湖之上。
　　这对佳侣的相聚,只有短短的七年,不能不说太短暂了。竹垞与寿常虽相识二十四年之久,自定情至不复再见,亦只有短短的七年。厉鹗之佳话较之竹垞之爱情,不能不说同样“孤淡”得多。竹垞之刻骨铭心,不得相见之悱恻哀怨,是断非厉鹗能体会到的。厉鹗集中虽有一组悼亡诗,而竹垞则以整整一卷“写心”之作及《风怀》长诗来记录这段有情无缘的恋情,宁可冒世俗礼教之谴责,终不抛却,其镌心刻骨可知矣。
　　4． 从文化底蕴看。
　　竹垞叙述自己写词之经历云：“彝尊忆壮日从先生南游岭表,西北至云中,酒阑灯灺,往往以小令慢词更迭唱和,有井水处辄为银筝檀板所。……先生搜集南宋遗集,尊曾表而出之。数十年来,浙西填词者,家白石而户玉田矣。舂容大雅,风气之变,实由先生。”(《静惕堂词序》)〔10〕卷53“先生”指曹溶,浙江秀水人,明崇祯进士,顺治间做过广东右布政使,曾备兵大同,后不复出。工诗,尤工词,为清初导扬词风的“辇毂诸公”之一,是竹垞词学的启导者。
　　朱氏虽才高学富,填词却晚,自云：“予少日不喜作词,中年始为之。为之不已,且好之。”（《书东田词卷》）〔10〕卷53即始于客曹氏广东布政使司幕之时。他们所为，一是游踪所及的感慨吊古之作,一则是以叙写美女爱情为主的艳词。即以曹溶《静惕堂词》而言,所收将近百首令词,几乎全属《花间》一路。竹垞之学词,也应是从《花间》入手的,这从他最早的一卷词集《眉匠词》里,可以窥见相当多的痕迹。如《菩萨蛮》中有这样的句子：“绣衾金缕凤,中有江南梦。夜夜梦欢归,天涯欢不知。”宛然温庭筠、韦庄口吻。虽然他很快就跳出了《花间》的樊篱,但潜移默化于其中,势必对他以后的创作产生着内在的影响。至于朱氏“舂容大雅,实由先生”之语,乃是感激推崇之词,并不可信。
　　其词始于南唐《花间》小令,固不必说,重要的是,其诗亦从学唐入手,后来才转向学宋。朱氏早年曾受明七子及其后继——以陈子龙为首的“云间三子”和以陆圻为首的“西泠十子”的影响。他十分推崇陈子龙,而陈氏的主张是续振七子格调派余风,倾重复古。因此,竹垞于诗也同样宗唐排宋,如“其少时永嘉诸诗”为王士禛所“尤爱”〔11〕卷下,便与取径王维、孟浩然有关。世人每以“南朱北王”并称,亦可证之。其作于康熙二十五年的《题王又旦过岭诗集》犹云：“迩来诗格乖正始,学宋体制嗤唐风。江西宗派各流别,吾先无取黄涪翁。”对斥唐宗宋的风气表示了极大不满。事实上,朱彝尊是从仕清之际开始,才逐渐转学宋诗的。但早期的创作道路,已在他笔下积淀了唐文化的精髓。
　　厉鹗则是典型的宋代文化的异代传人。不论是诗还是词,他从一入手就是学宋的。他对宋代尤其是南宋,有着特殊的感情,精熟两宋典实,如数家珍,有《宋诗纪事》之煌煌大着。他是浙派——学宋诗派的后期巨匠,以学问入诗,好用僻典,诗风萧寥逋峭。词风更宗南宋姜、张,幽冷孤寂。他明确宣布：“世有不以格调派别绳我者,或位置仆于诗人之末,不识为仆之桓谭者谁乎？”〔5〕续集自序标明了自己学宋的立场。他独特的人格气质、精神意蕴更是宋人式的“内敛”。他将其生命力敛于精神的层面,重学术,清介有守,胸怀淡泊,没有唐人的开阔气象与雍容高华,亦没有唐人的丰神情韵与开朗自信。他的笔下,是不会出现藻华暖香之气和珠圆玉润之声的。
　　作家个体的差异,是形成不同创作风格的根本原因,所谓“成于时代,关乎性情”(《查莲坡蔗塘未定稿序》)〔5〕卷3,即使同一种艺术追求,由于“体格性分之殊”〔12〕2,也会呈现出不同风貌。钱钟书先生云：“天下有两种人,斯分两种诗。……高明者近唐,沉潜者近宋。”〔12〕3对朱、厉而言,可谓近之。
　　而在词学评价中,向有宗朱、宗厉之争。《四库全书总目》提要认为厉鹗“虽才力富健,尚未能与朱彝尊等抗行”〔13〕1529；凌延堪则以为厉鹗居上：“词以南宋为极,能继之者朱竹垞,至厉樊榭则更极其工,后来居上。”对此,郭麟则“大不谓然”(《灵芬馆词话》)〔2〕1508,坚决捍卫朱彝尊。
　　持平论之,朱、厉二家于浙派词，一个有荜缕之功,一个有倡导之力,成就各有所长,难分高下。若以“清空”衡之：竹垞词兼长众体,深情绵缈,而过于傅采；樊榭词则专学姜、张,幽隽清绮,而丰神摇曳,可谓真正得白石三昧。正如郭麟所言：“国初之最工者,莫如朱竹垞,沿而工者,莫如厉樊榭。……白石、玉田之旨,竹垞开之,樊榭浚而深之。故浙之为词者,有薄而无浮,有浅而无亵,有意不逮而无涂泽嚣嚣之习,亦樊榭之教然也。”(《梦绿庵词序》)〔7〕卷2故当以樊榭词为浙派正宗。
　　“寂寞湖山尔许时,近来传唱六家词”(《论词绝句》之十),浙西词派当日开创风气之功,可见一斑。继朱彝尊之后,厉鹗成为浙派的中坚,他继承朱、汪等人的理论并加以发展,且身体力行,较之前辈们在审美情趣上更接近了“雅正”、“清空”的理想境界。其高明处在于清而不枯,空而不枵,写景又超然独绝。缺点一是词境不大,沉厚不足；二是过分严格地偏嗜雅洁,使后学者“徒字句修洁,声韵圆转,而置立意于不讲,……虽不纤靡,亦且浮腻；虽不叫嚣,亦且薄弱。”(谢章铤《赌棋山庄词话》)〔2〕3460只能是渐失真情,欠缺意味。后期名家虽欲以“通变”挽救颓势,但已成强弩之末,不久便被一个新的流派——“常州词派”代之而起了。
　　
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