论诗歌的“空白”艺术及“张力”效应

　　关键词：空白艺术 张力效应 因果关系
　　摘 要：诗歌的“空白”艺术是艺术家在创作过程中有意造成的艺术形象某些方面的缺失或“虚空”，它在文本层次上表现为结构空白、语义空白和句法空白。诗歌的张力存在于诗的字面意义和诗的内涵义的矛盾之中。诗歌的“空白”与“张力”既有联系也有区别，前者多作为表现手段出现，后者则多作为表现的目的出现。空白艺术与张力效应构成一定的因果关系。二者对于诗歌的创作及欣赏都有着重要意义。
　　
　　诗歌的“空白”艺术，是“艺术空白”的一种，古已有之。晚唐诗人司空图在《诗品含蓄》中曾说：“不着一字，尽得风流”，着重说的是含蓄的最高境界，但从另外一个角度看，也是在说“空白”，因为只有作者的“不着一字”，即不把话都说出来或说完，读者已能“尽得风流”，产生各种各样的美妙的联想。这与我们今天所谈的诗歌的“空白”艺术是一致的。诗歌的“空白”艺术后来也被国外文论家所发现和提出，但时间上晚了不少。而诗歌的“张力”效应，却是20世纪80年代从西方新泊来之物。二者作为诗歌艺术的重要理论，能熟练地把握它们，这对于诗歌的创作、评论、欣赏无疑是颇有裨益的。笔者在对有关二者的文章的研读中，觉得二者尽管时代不同，国籍不同，但并非风马牛不相及，而是在许多方面，有其相通或联系之处，当然也存在不少的区别。笔者于是试图将这两种文学理论作比较分析之。
　　
　　一
　　
　　诗歌的“空白”之说与中国书法和绘画中的“空白”有相同之处,都是艺术家在创作过程中有意造成的艺术形象某些方面的缺失或“虚空”。清人范玑（引泉）曾这样议论画之虚实：“画有虚实处，虚处明，实处无不明也。人知无笔墨处为虚，不知实处亦不离虚，即如笔着于纸有虚有实，笔始灵活。而况于境乎。更不知无笔墨处是实，盖笔虽未到，其意已到也。瓯香所谓虚处实则通体皆灵。至云烟遮处，谓之空白。”①而张式说：“空白即画”：“云烟渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸。空白即画。”②这是绘画的“空白”之说。中国书法也强调“计白当黑”，包世臣在《安吴论书·述书上》引邓石如的话说：“字画疏处可以走马，密处不透风，常计白当黑，奇趣乃出。”而诗歌的“空白”，则更为复杂些，因为它是由文字符号组成的以文本形式出现，涉及内容、结构、表达方式、字义、修辞方法等多方面。分析起来，诗歌“空白”主要有三种方式：结构空白、语义空白和句法空白。
　　1.结构空白
　　结构空白是作者在文本的设计中有意留下的“空白”。列宁在《哲学笔记》中曾引用了费尔巴哈的一段话谈这个问题：“俏皮的写作手法还在于：它预计到读者也有智慧。它不把一切都说出来，而让读者自己去说出这样一些关系、条件和局限，只有在这些关系、条件和局限性都具备时谈出来的那句话才是真实和有意义的。”③诗歌是通过阅读获得审美愉悦和感受的，因此它打破了固有的结构方式，由自然铺叙的结构章法发展为跳跃、穿插、转接、反叙等；由严谨的章法次序变化为意识流动；由单一的时空、单一的维度发展为多时空、真实与幻觉交错的像喻境界；有意义段落之和段落之间的逻辑联系到留有大量的读者位置的结构空缺等待填充。
　　如李白的《怨情》一诗，就是以结构上的残缺，制造一种艺术上的“空白”。全诗四句二十字:“美人卷珠帘，/深坐蹙蛾眉，/但见泪痕湿，/不知心恨谁。”诗对人物的刻画可以说是细致入微的，像“蹙蛾眉”“泪痕湿”等语，神态活现，但从结构上看，属残缺不全，只是写出美人的一种状态而已，何因何故，没有写，也不用写，不是作者写不出，而是故意不写，留给读者自己去思考，更显含蓄和耐人寻味。这就是结构空白中的“不全之全”。“不全之全”所构成的空白是形象结构的不完整而留下的虚无空间，是一种“无”的“空白”。
　　结构空白还有一种是省略造成的空白。是一种艺术形象完整结构中的“无形的部分”，是一种“虚”的“空白”，而“虚”也是一种“有”。人们在创作中常用“虚实相生”的表达方式，实际上也是一种空白。而这里的“虚”表现为形象的抽象性“实”则表现为形象的具体性。我们从罗洁明的《初夏的诗》中，可以看到这种“空白”艺术：“我走进初夏/寻找一首遗失的诗/一只绿蜻蜓不停地飞着/这是跳跃的旋律/杜鹃在黎明时啼唤/这是幽惋的乐曲吗/裸露于水面的卵石/这是含蓄的文字吗/桅子花/蔷薇花落在草地上/这是斑斓的色彩吗/一个穿红衣裳的小孩奔向太阳/这是鲜艳的主张吗/我不知道/也许这只有风才知道/可它躲在树林里/总不肯告诉我。”诗中以“这是”开头的诗句是“虚”的，而它的前头都有一句是实写，造成一虚一实的结构布局，读者要通过实写对虚写的部分展开联想或猜测，才能够形成一个完整的艺术形象。
　　2.语义空白
　　语义空白产生于语词的多义共生性质。在长期历史传统中生成的语言，大多数都负载有多重含义。在一般语言看来，每一语词在单一环境中，只有一个确定的含义。但诗歌语言总是在突破语文的规范，它使语词在表达字面意义的同时有暗示其多重含义，这就形成了语词含义的空白与未定性。英国新批评骁将燕卜逊对词语的多义现象做了很精细的研究，并在他著名的《含混七型》中提出七种诗歌语言的多义特征：
　　（1）某一语句或细节同时有几种有效的意义；
　　（2）两种或两种以上的可供选择的意义交织在一起；
　　（3）一个词语或语句同时意味着两种完全不同相关的意义；
　　（4）多种可供选择的意义共同显示出作者复杂的思想状态；
　　（5）作者在创作中出乎意料地发现某种思想，他自己也不清楚；
　　（6）诗意互相矛盾，读者必须对之做出解释；
　　（7）诗意完全矛盾，作者亦不知所云；
　　他还举出托马斯·纳什的《夏天的遗嘱》中“光明从天上落下”这一句，是最含混朦胧的，它留有大量的空白，产生出多种理解的可能性：
　　（1）太阳、月亮、还有星星（流星）这些发光的天体从天上落下；
　　（2）神话中的伊卡洛斯神，被太阳融化了翅膀上的蜡，翅膀脱落，从天空落下来；
　　（3）鹰隼的猎物被带上天宇，精疲力竭地堕落尘土；
　　（4）教堂等建筑物顶部闪闪发光的旋转装饰，正轰然堕落。④……
　　由于人们在不同的语境中对“光明”和“天上”可以有不同的理解，多义现象产生了，诗的空白也产生了，人们可以根据自己的理解去填充空白，诗歌的意义也显多样性了。
　　另外，诗歌还可以通过双关、比喻、暗示、借代、反讽等形成语义上的空白。如下面利用双关的修辞方法写成的诗：
　　
　　杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。
　　东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
　　——刘禹锡《竹枝词》
　　始欲识郎时，两心望如一。
　　理丝入残机，何悟不成匹。
　　——《子夜歌》
　　
　　刘禹锡《竹枝词》中辞前义是“晴”（晴天，雨停），辞后义是“晴”的同音字“情”（情意、情谊），前者可以在诗句的文字中直接获得，而后者要靠读者去思考才能填补。《子夜歌》中的“匹”是“布匹”的“匹”，又暗指“匹配”的“匹”；“丝”既是织造之丝，又谐“思”音，乃思念之丝，一字含双义。
　　3.句法空白
　　句法空白产生于文学语言对日常实践语言的规则和搭配方式的突破或反拨。它是通过句子成分缺失（缺少主语、谓语、宾语），造成一种未定状态；通过反常搭配（如宾语前置、主谓倒置等），改变语义而形成的意义空白；通过词类活用产生一种复义感应或含混效应；在科学语言看起来是大逆不道的地方、荒诞不经的错误，在文学语言中往往成为恰当的艺术空白。如历来为诗词家们称赏的宋祁的《玉楼春》（春景）词中的“红杏枝头春意闹”句和张先的《天仙子》（水调数声持酒听）词中的“云破月来花弄影”句，就是因为“闹”字和“弄”字的反常搭配产生了陌生化的效果，给读者留下更多的感受空缺。

　　[8]电大学习网.免费论文网[EB/OL]. /d/file/p/2024/0426/fontbr />　　二
　　
　　诗的“张力”是来源于英美新批评派的诗学理论，最早提出“张力”这个词的是美国学者艾伦·退特。他在《诗的张力》中说:“我提出‘张力’(tension)这个名词，我不是把它当作一般比喻来使用这个名词的，而是作为两个特定的名词，是把逻辑述语‘外延’和‘内涵’去掉前缀而形成的，我所说的诗的意义是指它的张力。我们在诗中能发现的全部外展和内色的有机整体。我们获得的最深远的比喻意义并无损于字面表述的外延作用，或者说我们可以字面表述开始逐步发展比喻的复杂含意:在每一步上，我们可以停下来说明已理解的意义而每一步的含意都是贯穿一气的。”⑤我国学者王剑先生认为:构成“张力”的要素是“外延”和“内涵”。而艾伦·退特借用的“外延”和“内涵”分别是指:“名词的词典意义”和“感情色彩或暗示意义”。所以在一句或一首诗中，“外延”和“内涵”就构成了两个平行的意义层面，即诗的字面意义和诗的内涵义。诗的“张力”就存在于这两个平行意义的层面之间。这两个意义的存在更激发了读者进一步探究诗歌的潜在意味的审美兴趣，从而产生了丰富的联想意义，这样所构成的艺术魅力，就是诗的“张力”效应。笔者认为，王剑先生的理解忠实于艾伦·退特先生的原话，是较科学的。我们于是知道，只有粗浅直露的字面意义的诗句，不可能存在“张力”，诗的“张力”存在于诗的立体结构中，结构的层面愈多、愈复杂，诗的“张力”愈大。
　　按照王先生的观点，我们不难领略诗的“张力”效应。请看苏东坡的《题西林壁》一诗:“横看成岭侧成峰/远近高低各不同/不识庐山真面目/只缘身在此山中。”诗句除了外延义(字面义)外，诗的内涵义是:事物从不同的角度看是不一样的，应该全面而不是片面、完整而不是零碎、变化而不是停滞地认识事物，才能真实地洞察它的真正面貌。当然，这里还带有对庐山多姿多彩的神奇面貌的赞赏之情。在这几个意义层面里，读者会觉得颇有意趣，回味无穷。诗表现了较强的“张力”效应。
　　
　　三
　　
　　我们对诗的“空白”艺术和诗的“张力”效应进行比较分析，可以发现，无论诗的“空白”艺术，还是诗的“张力”效应，都是作者对艺术意象加工处理的结果。二者都要求读者发挥想象力，进行再创造。不局限于诗句字面的意义，在联想、猜测、揣摸之中获得字面以外的蕴含，诸如感情、哲理等方面的某种含义。在诗的艺术空白中，那些故意省去的境况、那些虚化了的描写，并不是作者无法具体表现的东西，而是作者的有意为之，给欣赏者以想象的空间，调动读者的想象力，去填补字面中的残缺形象，往往达到“不着一字，尽得风流”的艺术效果;而诗的“张力”的设置，同样是诗人的精心构筑，诗人有意使诗除了字面义以外，还有更多的内涵义。让读者沿着字面义，去挖掘多层次中的其他含义，领略含蓄、深邃的意境。
　　从效果上看，“空白”艺术，“张力”效应，都能以少胜多，以简胜繁，从浅易见深厚，二者都能给读者以咀嚼与回味。
　　但诗的“空白”艺术与诗的“张力”效应，也有一些明显的区别：首先，二者所处的角度有所不同，“空白”往往作为作者的艺术表现的手段而出现，作者设计“空白”的目的并非让它真正空白，而是通过空白去达到内涵丰富的目的，而“张力”则是作为体现作者艺术表现的目的而出现，诗的“张力”产生强力效应，无疑是作者创作的目的之一。
　　其次，范围上也有所不同：狭义的空白艺术，是局限于形象的内涵，即作者发挥想象力填补的内容，必须是形象所包含的东西，而不能超越形象内涵去漫夭遐想;诗的“张力”既基于字面意义又超出字面意义，往往由于观察者的文字修养、经验阅历等不同而有差别，想象的范围也不能确定。
　　我们从公刘的《只有一个人能唤醒它》和雪莱的《西风颂》这两首诗中，可以看到诗的“空白”和“张力”的不同。公刘的《只有一个人能唤醒它》只有四句:“我的心房里/爱情在酣睡/只有一个人能唤醒它/我不知道这个人是谁。”这首歌颂爱情的纯洁与专一的小诗以“不全之全”的方式，精心设计“空白”。只写开头，没有高潮、结尾。给读者一个谜，谜底给读者去猜测。在特定的爱情的背景下，读者发挥想象力，自然会猜到谜底——即他(她)的意中人，才能唤醒它。可见作者留下的艺术“空白”并不空，制造“空白”也并不是目的，而是一种巧妙的表现手段。
　　雪莱的《西风颂》结尾有这么几句：“西风啊/要是冬天已经到来/阳春还会远吗”，诗中，读者沿着字面找到了外延义:随着季节春秋冬夏周期性的轮换，要是寒冷的冬天已到来，那么温暖的春天就不是遥远了。这个层次的意义较容易使人理解。但作者的用意不止于此，诗人运用象征、比喻等手法，使它隐含着另外一种更深邃的意义，这就是它的内涵义:冬天象征黑暗腐朽的旧制度的最后猖獗，象征着死亡;春天的温暖与勃勃生机象征着新生。诗句表现了诗人对旧制度必然灭亡和对新社会必然产生的强烈愿望。从字面义到蕴含义构成了诗的“张力”，读后，使人回味无穷。这种“张力”效应是诗人在创作中孜孜以求的。
　　诗的“空白”艺术是诗人艺术表现的一种手段，与作为表现效果的诗的“张力”有无因果关系呢?仔细分析，答案是肯定的。就像迦达默尔所说的那样：“作品的存在所形成的敞开和隐蔽之间的张力是显然易见的。紧张状态是这样的张力，它促成一件艺术品的造型水平，产生普照一切的光芒。”⑥诗人们乐于使用的艺术空白的手法，同样也可以产生诗的“张力”效应，这是因为艺术空白中的言与意、虚与实、隐蔽与敞开、含蓄与彰明之间存在一系列的矛盾对立运动，字面义与蕴含义构成了意义上的矛盾关系，从而构成诗的张力。如卞之琳的《断章》：“你站在桥上看风景/看风景的人在楼上看你/明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦。”诗在结构上看，虽然写了“桥上”“楼上”“明月”“窗子”等景物以及某种思绪。但也只是开了个头，没有高潮和结尾，以“不全之全”构筑了诗的“空白”，使读者从“空白”之中获得“再创造”的审美需求；从字面看，诗描绘了一种奇特有趣的现象，但故意留下原因不说，画面上是桥、楼、明月、窗子、梦的巧妙安排，互相映衬，构成一幅清丽幽雅、颇具意趣的画卷。透过这字面意义，往深处探究，我们可以领略到“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”的原因：可能你是个美人，因为能成为一道迷人的风景，应是一代佳人无疑。“明月装饰了你的窗子”，而“你装饰了别人的梦”，美丽高雅的你，已被人深深地恋着，进入相思者的梦中，甚至到了朝思暮想的地步，然而“你”却又是如此的可望而不可即，无限的幽怨和伤感蕴含其中。这是感情的投射层，至此诗已具一定的“张力”了。然而，这首诗构筑得尤为奇妙，读者在领略诗的语义层次和感情层次之后，在反复咀嚼之中还可以品出诗背后的哲理意义：你在诗中既是“看风景的”，可同时又是一道“风景”被人看;“明月”为你装饰窗子，你却“装饰了别人的梦”，看与被看，装饰与被装饰在转化着，这样，诗又告诉我们一种人生的哲理：事物都是相对而存在，并且互相转换的，没有绝对一成不变的常态，万物的兴衰更替，人间的得失荣辱莫不为此。当然，由于诗歌留下的“空白”较多，未定性很突出，诗的“张力”很大，读者还可以从中读出更多的诗歌意义。
　　
　　①范玑：《过云庐论画山水》，见俞剑华编著：《中国古代论类编》（修订本），人民美术出版社，2000年版，第925页。
　　②张式：《画谭论画山水》，见俞剑华编著：《中国古代论
　　类编》（修订本），人民美术出版社，2000年版，第994页。
　　③ 《列宁全集》,人民文学出版社，第38卷，第77页。
　　④ 金元浦：《“间性”的凸现》，中国大百科全书出版社，2002年版，第188页—第189页。
　　⑤ 赵毅衡编：《新批评文集》，中国科学院出版社，1988年版。
　　⑥ 迦达默尔：《美的现实性》，张志扬译，北京三联书店，1991年版，第109页。
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