文艺必须虚实结合的当代阐释与文化思考

　　摘要：“虚实”是中国文学批评史上一个核心的元范畴，具有极大的涵盖性、兼容性和顽强的生命力。“虚”与“实”的结合是文艺创作中广泛通用的艺术手法，中西皆然。可以从文艺自身特点、语言的角度、艺术的悖论及西方格式塔心理学、阐释接受美学等角度，对中外文艺必须“虚实结合”提供全面、立体的当代阐释；从诗性特征、创作经验、人格理想等方面，透视中国古代文艺必须虚实结合的文化意蕴和民族特色。

　　关键词：虚实；言意；悖论；格式塔；接受；诗性；创作；人格理想
　　
　　一、关于虚实结合
　　
　　虚实是中国文艺理论中具有鲜明民族特色的元范畴。它源于道家哲学，老庄对“有”与“无”的关系的论述赋予其深刻的内涵，《周易》的阴阳对立统一观为之提供了辩证法的思维启示。在魏晋六朝时期经玄学之辩中，虚实实现了由哲学、美学向文学和艺术领域的重大转变，并在人物品评、言意之辩及文学创作的共同作用下内涵逐渐丰富，并开始渗透到诗文、绘画、书法等领域，得到了广泛的应用。其含义偏重于创作中的情景关系、主体素养与构思心态等，进入唐宋，佛教思想的“境”、“空”与“妙悟”说则为“虚实”范畴注入了新的血液，表现为各自不同的文学风格及读者层面的欣赏与回味等。至此，“虚实”范畴真正走向成熟，成为中国古代美学与文论中一个核心范畴。
　　可见，这样一个从先秦至明清延续了两千年的元范畴，具有极强的生命力。它历史悠久，源远流长，在发展演进中不断生成新的含义，产生了许多变体，后世诸如虚实相生、化实为虚、虚实互藏、实象、虚情、实笔、虚字、实染、虚白等概念或命题都是它的延伸和变体。而它在长期发展演进中又与有无、形神、情景、远近、明晦、显隐、疏密、详略、宾主等系列范畴具有交叉性。虚实就像一张巨网，统辖着从古至今的中国文艺美学，成为民族文论中的一个核心范畴。它涵盖文艺家族几乎每一个门类：如音乐追求“秘响傍通”，绘画追求“气韵生动”，书法讲究“计白当黑”，园林崇尚“以小观大”，诗文推崇“味外之旨”，以及小说中的“以形传神”传统，戏剧中的虚白与静场，舞蹈中的动作飘忽与节奏间歇，影视中的悬念与省略等等，都涉及到虚实。或者说，虚实相生几乎成为中国古代一切文艺活动必须遵循的艺术原则，只不过每门艺术由于使用的材料及技法的不同，虚实表现的特征不同而已。而从文艺活动的逻辑层面讲，虚实范畴又有极强的普适性阐释功能，其虚涵性、空廓性使它可以普泛性地适用并表达许多文艺现象，从而涉及到文艺创作的客体、作家精神修养、创作方法、表现手法、作品风格、读者接受和美感特征等等方面的问题Ⅲ，其内涵所指也因语境而异，我们应避免笼统和含糊地一概而论。其具体运用大体说来有以虚代实、以实写虚及虚实相生等方式，前人多有分析。
　　时至今日，尽管国内文论普遍受到西方写实主义、现实主义等思潮的影响，但在文艺实践中尤其是文学活动中，虚实具有极大的兼收性和包容性，它仍会“与时俱进”地随着文学的发展而不断发展。尽管当前文艺创作土壤和理论话语发生了巨大的变化，但虚实思想至今仍得到作家和学者的青睐，被广泛用来创作、阐释和解读当代小说的。可见，虚实思想是从古至今文艺创作的一贯手法，当今艺术创作仍然离不开它。这是吸引当今众多研究者回归虚实话题的一个重要原因，他们把目光注视在这种传统文论范畴的当代应用上，力图古为今用，服务现实。这些都充分说明，虚实相生的艺术手法在当下文艺领域内仍广泛使用，其生命力仍然存在。
　　显然，虚实是中国传统文艺理论中极富民族特色的文论范畴。那么与中国传统迥异的西方文艺作品是否也有以具体人事、景物之“实”来表现看不见、可供想象的情思意理之“虚”呢?答案当然是肯定的。如在史诗《伊利亚特》中，荷马通过特洛伊元老们对于海伦的惊赞，来描绘海伦的美丽，也是间接描写的一个成功范例。这里借助他人对海伦美丽的欣赏和赞叹远比对海伦五官、衣着、容貌等具体的实在描写要有吸引力得多，关键在这不言的“虚”中蕴藏着供读者浮想联翩的审美空间。远在中国汉乐府的《陌上桑》中，对女主人公罗敷美貌的间接描写胜过了多少形容词的实写，也更能调动读者的想象力。此两例具有异曲同工之妙。
　　从这个意义上来说，西方文艺创作也是需要虚实结合的(因文化背景的差别，其含义和运用是不同的。这里存而不论)。就总体来讲，人类的艺术创造有一种共同处，即都需要也必须虚实结合。我们在具体的文艺作品欣赏中对这一艺术手法所生发出的美感都不乏深切的感受和领悟。问题是，文艺为什么必须虚实结合才能演奏出最动人的乐章?
　　
　　
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二、文艺必须虚实结合的当代阐释
　　
　　虚实思想在古今中外文艺创作中具有极强的渗透力和广泛的实用性。前人试图破解其魅力之源，寻找人类艺术史上文艺必须虚实结合的根本原因，但不尽全面目。笔者试图在此基础上做进一步的探索。单从中国来说，虚实相生的艺术手法的确在源头上受到道家有无之辩的深刻启迪和持久影响，老子、庄子及儒家代表人物荀子的思想也对虚实内涵的奠定起了重要的作用，兹不详论。从文艺自身特点、语言的角度、艺术的悖论及西方格式塔心理学、阐释接受美学等角度来看，人类艺术是需要也必须“虚实结合”的，这是中西文艺的共通性。
　　其一，虚实结合是由文艺自身特征所决定的。众所周知，文艺是对现实生活的反映。文艺是审美主体与审美客体相结合的产物。客体一经作为文艺的反映对象，浸透了创作主体的某种情感，它就不再是独立于创作主体之外的纯粹客体了，而是在创作过程中不断地被主体所观照、所摄取、所发现、所加工和改造——从自然形态的外物变为观念形态的审美意象，处处打上主体的印记，散发着主体的智慧和情感。这是一个审美取象的过程，正如郑板桥所言，是从“眼中之竹”变为“心中之竹”再到“笔下之竹”的过程。在此过程中压缩、省略、删除那些非本质的、次要的东西，同时调动一切艺术手段去强调、渲染、突出那些本质的、主要的方面，进而创造出富有美感的艺术作品。这样，就体现为艺术作品中的虚实结合。西方的“典型”理论即是如此，通过外在具体、生动、独特的形象来表现内在本质的典型是极其丰富和深刻的。作家创造典型时就善于捕捉“凝聚点”，加以强化、扩大和生发。“现象和本质在这里相连，个别与一般在这里重合，形与神在这里统一，意与象在这里聚首，情与理在这里交融。”这实际上就是一个虚实结合的过程。
　　中国的意境说在情感的抒发和意理的表达上与之有相似之处，因为它们都遵循“通过具体表现一般，通过有限表现无限”这个艺术创作的一般规律。如王维的《送元二使安西》。
　　渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
　　劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
　　诗人只写劝饮一杯送别酒，却体现了主人对朋友远使边塞的无限关怀和深切感慨，很自然地把读者带入了对边塞黄沙漠漠、愁云惨淡、荒无人迹、举目无亲的想象境界中去了。离乡背井、艰苦征战、存亡未卜的感伤之情也油然而生。这就是由一杯送别酒的具体实景引出的虚境。显然，创作中并不是随便写一个实景都能达到这种艺术效果。艺术家只有抓住了现实生活中某些有典型意义的片断，加以选择和提炼，对它做出逼真而生动的描写后，虚境才能产生。
　　相反，西方自然主义文学思潮要求艺术家以科学家的身份记录事实，客观地反映现实。“必须如是地接受自然，不从任何一点来变化或削减它……我们只须取材于生活中一个人或一群人的故事，忠实地记载他们的行为”。这种剔除了想象、夸张、概括和提炼的过度写“实”，为了尊重客观现实而完全停留在对现象的直观描述上，把作品写成是“小说家在观众眼前所作出的一份试验报告而已”，也就不能揭示生活的本质。从这个意义上讲，创作上没有很好地做到虚实结合是自然主义思潮陷入低潮的一个重要原因。
　　需要引起注意的是，“虚实”之“实”为何?这里的“实”不是真实的现实世界中的千事万物，而是经过了艺术家选取和筛选、审美过滤过的艺术客体，是艺术家运思时作为思想情感的寄托载体而存在的。它必然是以符号的形式存在的，如文学的语言符号，音乐的乐谱符号，绘画的线条颜色符号等等。这样，“实”便与真实的现实世界隔了一层。艺术媒介使欣赏者对真实世界来说就具有间接性。相反，欣赏者也不需要将真实的外物搬到眼前，西方戏剧史上也有开幕后示以真正帆船、流水的演出试验，并不为观众所接受，他们都感到惊愕。事实上，艺术家也不可能把全部生活内容，把所有的思想感情都表现出来。拿文学来说，语言是为表达意义而存在的，它又受语言本身的局限，不可能尽达作者之意。因此陆机在《文赋》中发出了“恒患意不称物，文不逮意”的感慨，庄子也有“言不尽意”的遗憾，而恰恰是这种表面上的“遗憾”却使艺术走向了比“一览无余”更完美的审美境界。
　　其二，从语言角度来看，言意的哲学关系决定着文艺必须虚实结合。虚实结合从根本上说是一个语言与思维之间的哲学问题。人类很早以前，就认识到语言与思维的矛盾及人在力图认识世界中遭遇到的语言痛苦。庄子的“言不尽意”即是说语言的局限性。其著名的“荃蹄之喻”就是主张“得意忘言”，引导人们去思考如何来解决这一矛盾，超越语言局限的。庄子对于语言的局限性和人类对虚意的终极追求，以及二者之间矛盾的深刻洞察，是颇有见地的。他只是提出了问题(引发了后世尚虚贵无的美学追求)，而真正解决问题则是魏晋时期玄学家王弼。
　　王弼在研究周易卦象时论及言、象、意三者的关系。“意”是属于“虚”的部分，而“象”则是“实”的部分。王弼是从哲学的高度来看虚实相连、由实生虚、虚由实出的必要性。先秦占卜之书《周易》也可看作“讨论语言与思想、存在与意识的关系”，它是通过“象”这种最基本的思维方式和言说方式来阐明其哲学道理的(“立象以尽意”)。“言”即对《周易》文字部分的解释；“象”包含《周易》中的卦象、爻象及其象征物，是“实”的组成部分；“意”即《周易》之卦所要表达的各种含义，是属于让人领会的“虚”的部分。
　　创作时作家有话要说，有思想要表达，有情感要抒发，就借助于“象”，这是“实”的部分。文学是一种语言艺术，这种“象”(人物形象或审美意象)要借助语言，才能被描述和表达出来，这是一个创作的过程，用象来释意，用语言来表达象，即是用经过语言符号化的“实”来表达“意”之“虚”。反之，当读者去欣赏文学作品，首先面临的是语言，它表面就是“实”象系列，作者要表达的思想、观念、情感等都寄寓在其背后。可见，在文艺创作中最关键的就是中介——象，这也就足以解释为什么艺术家关键是要刻画好形象，在“实”上下功夫，才能非常成功地“由实出虚”，创造出经典来。
　　对于创作中所遭遇到的语言的痛苦，很多古代文学理论家都有切身的感受。刘勰《文心雕龙》对于创作甘苦的描述是：“气倍辞前”、“半折心始”、“含笔腐毫”，他把“言不尽意”的矛盾归结于“意翻空而易奇，言征实而难巧也”。又钟嵘曰：“文已尽而意有余，兴也”，皎然“文外之旨”，梅圣俞“含不尽之意见于言外”等等，“这种对于语言局限性的超越的结果，便是文学意境和意境理论的产生”。问题在于，艺术创作究竟如何“超越”?超越之法即是设象、立象，用实来克服语言的局限，如果说意、虚是彼岸，那么象、实则是中间的桥梁。
　　对于这种语言的痛苦，人们都会有很深的体会。属于人类意识和心灵领域的“虚”的部分，很多时候是只可意会不可(难以)言传的。人类创造了语言来交际沟通，但语言又并非是万能的，它不能表达和穷尽人类心灵情感意念之“虚”的全部。那么怎么办呢?就只好通过有限的、局部的“象”来表达出无尽的、复杂的虚来。而人类的可贵之处在于从不停止，执着地去追求，也就是在反复的语言实践和表达磨练中日积月累，生发和完善了各种丰富的修辞。笔者以为，如果从人类语言与思维、意识的矛盾来看，修辞实际上就是人类力图克服这种矛盾所做出的尝试和努力，是人类“实中求虚”的智慧结晶。
　　其三，虚实结合本身就是一个艺术的悖论。这一悖论在于，每一艺术门类在反映生活上，都有其独特优长，如文学以细腻描写人物内心见长，舞蹈以优美的动作取胜，绘画以直观形象给人冲击……但同时此门艺术的长处就成了其他艺术的短处，反之亦然。任何一门艺术只有发挥自身的特长和优势到极致，才可以创造出精品。但各种艺术相同的是，它们都能够运用、也必须运用虚实结合的艺术手法来表现，这也是为了扬长避短，丰富艺术的表现手段，使各门艺术具有反映现实的更大可能性。
　　且以传统的诗歌和绘画为例。众所周知，诗、画原本是两门差异很大的艺术，它们在模仿手段、媒介、符号系统、表现手法等方面都是不同的。诗要通过语言，注重抒发诗人的内心情感，主观色彩较浓；画主要通过线条、色彩，注重表现画家所见的自然，比较倾向于客观再现。但在画家和诗人的创作中，往往是再现中有表现(实中有虚)，表现中有再现(虚中有实)，二者是无法截然分开的。以至于在诗歌与绘画都达到中国古代文化艺术史巅峰的唐代出现了以诗写画、以画喻诗等多种手法。后世在创作带有诗意性的绘画时，也常取唐诗之形象。明人唐志契在《绘事微言》中引画家马醉狂的话说：北宋徽宗设立画博士院，每次召著名画家来，都是取唐人诗句为画题。一次以“竹锁桥边卖酒家”为题，众人都在“酒家”上下功夫，唯有画家李唐画的是桥头竹林外挂一酒帘，徽宗很满意他表现出了“锁”字之意。又试“踏花归去马蹄香”句，众人都画马和花，有一人只画几只蝴蝶飞逐马后，宋徽宗也很满意。晁补之有诗曰：“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵在画态中。”意思是说，画要写出对象的神(虚)，要以形(实)来传神；诗要传达出画外之意，离不开如画的形象。画要有诗一样的情意，诗要有画一样的境界。
　　因此，我们说“诗中有画，画中有诗”，应该是指诗画在表情达意、创造虚实结合意境上的统一。它直接导致了中国古代的山水诗画间接、曲折表露或抒发某种思想感情，也就是说，它并不表现出某种特定的、具体的“诗情画意”和观念意绪。它所表达的感情往往是宽泛的、模糊的，往往是呈现出一定的不确定性和随意性。读者往往把握不定通过意象传达出的情思，而且不同时代、不同层次的读者又都可以根据各自不同的审美经验去理解、去感悟、去想象、去补充，从而得出不同的看法。
　　此外，电影、戏剧、音乐、雕刻等，也都各有所长，各有所短，需要扬长避短，丰富自己的艺术表现手段。从艺术创作法则的角度来看，各种艺术吸收姊妹艺术的长处，克服自己的局限的方式就在于：虚实结合，化无形为有形，化抽象为具体，化间接为直接。这里，时刻不能离开虚与实的辩证法。所以说，虚实结合也是为了适应各种艺术更加广泛、多样地反映现实的需要。
　　其四，从当代西方格式塔心理学看，文学须虚实结合有其深刻的心理学根源。西方格式塔心理学认为，对于人的意识结构来说，整体总是大于局部之和，局部的优化组合将建构一个“心理场”，从而化生出新质，这种新质是整体的属性，也是人的精神创造物。在韦特默等人看来，“创造过程同时是一种结构重新建构、重新组合，其中还包括对结构各部分含义的重新解释”。美国心理学家阿恩海姆却精心把它引进艺术领域，用来解释艺术知觉和视觉思维的特性、意象和审美直觉的功能。这种解读认为任何“形”都是知觉经验中组织建构的功能，而不是客体本身就有的，所谓“景外之景”、“象外之象”就是由不完全的“形”发生的无中生有的“完形”，对于视觉艺术中不完全的形造成的很高的美学效果，格式塔心理学有独特的解释：“当不完全的形呈现于眼前时，会引起视野中对完整以及对称、和谐和简洁的强烈追求，或者说激起一股将它补充或恢复到应有的完整状态的冲动力，从而大大提高了知觉的兴奋程度。”可以说，以少总多形成的虚实相生这种生成机制与格式塔心理学是相契合的。毋宁说，后者为前者提供了心理科学的根据。譬如，在垂钓图中只画“钓竿”不画“渔翁”，但从“钓竿”的动态中，却可联想起“渔翁”的形象。这种在心理感知场上建构完形(格式塔)而成的补充部分，就属于“象外之象”。当然，“这种可成刺激物的客体必含着有一种特有的动势和张力，它向外拓展，促使你的审美心理向完形过渡。”如老舍曾以清代诗人查初白的“蛙声十里出山泉”一句为题，请齐白石作画。蛙声远鸣，为声之动，何以在可见且静的画上呈现?而齐老的构思即显示了格式塔心理学在艺术中的运用。他画了三五成群的蝌蚪，沿着泉水流下，在视觉与听觉之间架起一座通感的桥梁。从蝌蚪的各种情态中，我们似乎听到了蛙声，从流淌的泉水声中，我们想到了十里的山泉。这种以少总多的方式生成虚实，使欣赏者可由局部推知画面以外的无穷意蕴，即它的“虚无”常常隐藏在有限的部分之中，或者说其“虚”是由“实”化生的，如半支夭桃，可以使人感到春意盎然；几株绿荷，让人觉得凉风习习；林石泉流，有可游可居之感等等，诸如此类，都是画有尽而言无穷。

　　[8]电大学习网.免费论文网[EB/OL]. /d/file/p/2024/0425/fontbr />　　这些例证都可以从现代格式塔找到心理学依据。这从另一个角度说明了我国古代虚实范畴的运用是合乎审美心理的。几千年前我们古人能够从哲学的高度认识“虚实”，并且如此辩证和深刻，其缜密的思考、睿智的眼光，不能不让后人惊叹。而且，我国古典艺术创作运用虚实相生思想取得了宝贵的成果。从现代心理学的角度看，这种独具民族特色的艺术表现手法事实上是与人的审美心理有密切联系的。
　　其五，从阐释—接受美学来看，虚实相生对艺术家创作和读者欣赏接受作品都是有必要的。对于虚实相生中的“虚”，中国古代文学理论强调欣赏者要玩昧，要“妙悟”，要展开想象的翅膀在艺术大海中尽兴遨游。这一思想与西方当代阐释—接受美学的基本原理是相通的。其实，读者层面的“虚”引发人的想象，在西方接受美学那里有深刻的认识。德国文学理论家伊塞尔认为，文本是一个充满各种潜在因素而有待读者在阅读活动中加以具体化的结构。这种“隐含的读者”与“召唤结构”四和中国古代文论中的“虚”一样，表明文本永远都是开放的，可深入其中不断想象和再创造。
　　接受美学认为读者是作品的最后完成者，读者不仅是作品的承受者，而且还是作品的创造者。在这个审美过程中，作品成为读者的审美对象，读者则是审美主体。只有二者发生了关系，对象的审美价值才能够充分被认识，进一步被发掘改造。主体对客体的能动作用发挥得越好，客体的审美意义表达得就越完美。正如伊塞尔所认为的，接受者的能动作用已经被设计在作品之中，并且成为作品结构中一个极其重要的因素。在谈小说创作时，他说：
　　“在小说的写作过程中，作者头脑里始终有一个隐在的读者，而写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并进行对话的过程。因此，读者的作用应当说已经蕴涵在本文的结构之中。”
　　这里的结构即“召唤结构”，召唤读者参与到创作过程中去，“作者只有激发读者的想象，才有希望使他全神贯注，从而实现他作品本文的意图”。如果“没有未定成分，没有本文中的空白，我们就不能发挥想象。这种空白即是文本中“虚”的部分。
　　一部作品所包含的不确定性和空白愈多，接受者便会愈深入地参与作品审美潜能的实现和作品的艺术创造。他会随著作品展开积极的思维，其想象力将把作品中塑造的形象描绘得更加具体、细致、生动。否则，它就会使欣赏者感到乏味。在欣赏中，欣赏者(接受者)由于遇到越来越多的确定性而被剥夺了想象的自由，这无疑会使他丧失审美享受的快感，这样的作品绝不能称之为好的艺术品。欣赏一部作品不应当看它说出了什么(实)，而首先应当看它没有说出什么(或思考所说背后的未说)。正是在一部作品意味深长的“沉默”中，在它的不确定性与“空白”中蕴藏着它的耐人寻味的意义和审美潜能。刘心武说：“文学作品通过其文字体现出一种意向暗示，在这里‘意向’是这样一种概念，即对信息接受者意向中的联想力和想象力传递出一种强有力的意识导向作用。这种意识导向的企图如果直露生硬，接受者必然产生一种心理反抗，作品便失败，这种意识导向企图如果含蓄自然，作品便成功。”可见，虚实结合也是欣赏的一种规律。而这种规律可以通过西方阐释—接受美学的当代视角体现出来。
　　接受美学是偏重于从读者角度来谈文本的接受效果的，具有极强的理论色彩，其“召唤结构”、“期待视野”是就接受者阅读文本时的心理而言的。而中国古代文论中的虚实观则不仅表明和主张读者在接受时要调动主观能动性，充分发挥想象力，去领悟无言之美，而且也从创作技法及心理等角度提出“虚静”、“隐秀”说等观点，是不轻易走极端的。从艺术活动来看，更加辩证与合理。
　　这里笔者将“虚实”与西方美学和文论的某些范畴、理论对话时，固然要充分考虑到各自的哲学前提、文化背景、审美心理、思维方式等方面的差异，但笔者将之与西方文论中部分范畴对照，只是为我们提供观照虚实范畴的另一种视角。人类艺术的特征和审美心理在一定程度上是相通的，这是二者对话的前提，它使我们对虚实结合这一艺术规律有了更透彻的认识、更深入的了解和更准确的把握。
　　
　　三、古典文艺采用虚实结合手法的文化思考
　　
　　中国古典文论中的虚实思想极具民族特色。从文化的角度来思考，其发展和运用，显示出独特的民族文化价值和艺术思想品格。
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第一，虚实结合思想极具诗性特征，它不仅影响了中国古典文学的审美风范，开启了中国文学创作的诗意性，而且它自身也是在诗化中发展和演变的。从根本上来说，中国古典美学、文论和画论等都表现出鲜明的诤胜特征，李建中教授曾对此有专门研究。尤其是艺术理论，“不仅在文体样式、话语风格、范畴构成等方面表现出鲜明的诗性特征，而且以其言说的具象性、直觉性和整体性，揭示出中国文论在思维方式上的诗性特质。”思想作为中国古典的一个元范畴，具有鲜明的诗性特征，毋宁说我们可以以虚实为突破口和典型代表，来窥探古代艺术家诗性的思维方式和创造智慧，这是有别于西方理性分析、逻辑判断文论的表征。具体说来，虚实思想的诗性特征体现在：其一，以“实”为代表的具象性。如上所述，虚实始终是辩证统一的，不论是化实为虚、以虚代实还是虚实相间、虚中见实，创作中的“实”始终是指向具体的人、景或物，如诗文中的小桥流水，建筑中的园亭花石，戏剧中的各种道具，舞蹈中的飘忽动作等等，它们在营造虚之美时都是具象的，是可以感知的。这和西方诗论如“理念”、“绝对精神”等注重形而上的推论、演绎是截然不同的，虚实相生体现出中国古典诗论注重“实践理性”的民族特征。其二，虚实思想中强调审美直觉、对“味”的品尝和欣赏的整体性，这种“虚”之美的追求又超越了具象而赋予了诗意——在“实”象背面蕴涵着大片“虚”的领域：这里幽深绵绵，若有若无，空灵淡远，难以穷尽，蕴涵着一种深邃空灵、诡谲虚幻的境界，一种诗化的、无尽的审美感受空间，留下渺远无尽的情思和想象，诱导读者进入空旷阔远的境界。这种虚之美是艺术家竭力营造和追求的，此即钟嵘“文已尽而意有余”，司空图“象外之象”说。
　　且以马致远的名篇《天净沙·秋思》为例，来感受虚实结合带来的诗意之美：
　　枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西
　　风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯!
　　这首小令堪称中国古典诗词上的一绝。作者通过对事物极其简练的描写勾勒，创造出一个旨趣深远的意境来，营造出的整体意蕴美令人回味无穷。全诗惜墨如金，简约凝练，初一看，全是实景，在共计五句二十八个字里，一共描写了九个意象——枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、西风、瘦马、夕阳，它们都不是用关联词语承接串联起来的，而是以游子的羁旅愁情作为线索，意象直接排列下来。实际上，这九个实象构成一片极大的“虚”，实现了对“实”的超越：这首极为简短的小令，依靠组成的一幅秋日傍晚萧瑟凄凉的图画，表达了难以尽述的内蕴，形象地描绘出天涯游子凄楚、悲怆的内心世界，真切地表现出天涯沦落人的孤寂愁苦之情，具有震撼人心的艺术效果。让人读之而倍感其苦，咏之而更感其心，具有浓郁的诗性特征和很高的艺术成就。这只是无数古典优秀作品中的一个个案罢了，古典艺术创作对虚境的营造和追求充分表现了中国文艺的诗性风貌。
　　第二，虚实结合思想不但是文论上的总结和提升，而且有着深厚的创作土壤，是文学实践经验的归纳。纵观古人论虚实，重心是放在创作方法上，即实际运用的技巧、手段，以及审美心理和艺术思维。我们从上文所述虚实的多重含义可见，虚实源于老庄哲学，在魏晋六朝时期主要是一个美学范畴，但它在创作实践中已被不自觉地运用。其后的一系列含义都是文学创作经验的某种归纳，即虚实具有深厚的创作土壤。从虚实指向创作方法和技巧来看，它是创作经验的及时归纳。与虚实相关的显隐、详略、疏密、浓淡、实染与虚白、正面描写与侧面烘托等技法，是古人在诗文或绘画创作中艺术经验的总结和提炼。从虚实指向文本审美风格来看，虚实范畴是审美接受与欣赏的经验概括，司空图论及的二十四种诗歌艺术境界中，具有明显的充实品格的诸如雄浑、纤浓、沉着、劲健、缜密、实境、悲慨等，以及具有空灵特性的冲淡、高古、含蓄、超诣、飘逸、旷达等，也都是来自唐朝及以前历代诗文创作的经验总结、审美品评和艺术归纳。
　　这是中国古典文论中系列文艺范畴具有的鲜明民族特征，与西方“理式”、“绝对精神”等范畴经抽象思辨而得来很不相同。两相比较，我认为中国文论中虚实之类的范畴，在理性的内涵和理论的体系方面可能较弱些，是其短处。但审美和艺术总是需要欣赏者心灵的积极参与，艺术从本体论上讲是心灵的产物，因此它比西方纯思辨性的范畴更富有情韵，更关乎人心。正如张方所言：“虚实作为美学范畴又有西方美学范畴所不及的生动性、丰富性以及用于艺术批评的有效性。可以说，尽管虚实来自哲学思想，但虚实作为一个美学观念，还是随着文艺创作的发达以及艺术经验的积累而逐渐成熟和完备的。“美学观念和范畴才跟艺术创作和艺术作品本身有着一脉相承、循环往复的亲密关系。”我们从虚实内涵不断充实的几大阶段来看莫不如此。在魏晋南北朝时期，虚实指向情景关系、主体素养与创作个性等，是与其时创作个性化凸显、作家主体意识觉醒有关的；唐宋时期虚实思想被注入了“境”、“空灵”和“妙悟”的内涵，这除了受到佛学影响外，也和当时诗文创作呈现出静谧秀美、豪迈博大等风貌有关，“妙悟”说更是严羽在欣赏汉魏至盛唐时期历代经典作品后的深切体会和经验归纳。
　　第三，虚实思想体现了中国古代士人的人生追求、人生理想和精神境界，这种历代文人作家不断实践和推进、创新的艺术手法，是他们心灵的栖息之地，是联系着他们生存状况、艺术趣味和价值追求的。由于科举取士的政治影响，古代士人要想进入仕途，实现自己人生理想，必须从小熟悉各种诗书经典，“学而优则仕”。这使吟诗为文、填词作曲、绘画书法等文艺创作成了古代士人的一种生活常态，久而久之，便于其中寄托了某种特有的生活情趣和价值范式，也是他们生活方式的一种体现。“真正具有文人襟怀并领悟艺术真谛的诗人和艺术家，在实现其功利目的的同时，也在为生活寻觅一种艺术境界；而且对艺术的领悟愈深，其艺术创作和生存方式就愈近，也就能够体现出一种审美化的人生理想。”对此笔者颇为赞同。中国古代艺术从根本上说，体现出抒情化的特征，表现出对艺术境界的追求，诗文、绘画、建筑、雕刻等莫不如此。这种虚实相生生发出的艺术境界，往往折射或寄托着艺术家对某种人生理想和境界的追求，我们也可以以此为窗口，窥探艺术家的人格理想和精神面貌，这也体现了中国历来主张“文如其人”，并重视主体人格的提升、情操的陶冶、精神的涵养，在立言的追求中讲究人与文的一致性。在虚实思想中是“虚”占了主导的地位，它是美感及艺术境界形成的决定性因素。一件艺术作品，其美感的有无和高下，很大程度上就在于这“虚”处的有无和深浅。中国古典艺术的一个总体上的特征，那就是在实处落笔，却在虚处经营。尽管“实”处并非可有可无，它是“虚”处赖以生成的前提条件，但对艺术创作来说，写“实”本身并不是目的，把人心引向“虚”境才是其旨归。张方也认为，“艺术作品的境界以‘虚’为其特性，从中可以想见传统文人的人生理想也以审美和艺术化了的‘虚境’为旨归，或者说凭借艺术去营造那种超脱尘世纷扰的人生境界。”从这个意义上来说，艺术是实现古人人生理想的主要途径，而虚实思想从根本上便寄托了和蕴涵着古代士人的境界追求和人生理想。从这一点来说，虚实结合之所以具有如此强大的生命力，是和历代文人士大夫的青睐和推动息息相关的。他们将自身生活阅历、人生遭际和心灵体验都贯穿和熔铸到艺术创作和艺术理论中。
　　这里且以柳宗元的《江雪》为例说明之：
　　千山鸟飞绝，万径人踪灭。
　　孤掬蓑笠翁，独钓寒江雪。
　　表面看来，这首五言绝句以八个具象绘成一幅壮美的“寒江独钓图”，幽静的自然环境和傲雪独钓的渔翁构成了一幅“人景俱奇”的图画。这种欣赏只是表面和浅层的，全诗由实出虚，美在由虚生发出一种峻洁清冷的艺术境界，在这种艺术境界中包含着诗人的某种人生境界追求和人生理想。这便是其深层意蕴：寄托了诗人柳宗元一种不甘失败、傲然独立、清峻高洁、坚持自我的人格理想。参与政治革新失败后受到排挤被贬为永州司马的诗人，政治上的失意，内心的孤独，便通过环境描写反映出来，诗人笔下的种种孤寂而冷清的意象，是他在遭遇失败后孤独而又不屈的精神面貌的曲折写照。这种情景交融的诗意美，是通过虚实来表现的。在这虚实中隐含着诗人的人生境界追求。这在古典艺术杰作中是屡见不鲜的。
　　以上论述可见，通常所说的“虚实结合”固然是中国古代文艺美学特有的命题，但古今中外的各门艺术都竭力追求“虚”与“实”的结合，以“虚”代“实”，由“实”生“虚”，这是人类艺术共同的规律。我们可以从文艺自身特点、言象意之间的矛盾、艺术自身的悖论等角度，对之做出深刻的诠释。尤其是18-19世纪以来，随着西方心理学的繁盛和阐释解释美学的兴起，心理学和读者接受等视角为我们立体而全面地透视“虚实结合”提供了很大的便利。追求虚实结合的艺术手法反映了中西共同的艺术心理。而单就中国古典美学中的这种艺术手法来说，它是诗性特征和经验归纳的统一，其文化意蕴是极其丰厚的，它体现了古代士人的生存状况、人生理想、精神境界、艺术趣味和价值追求，具有鲜明的民族特色。
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