论文学作品声誉的显晦

 　〔摘要〕文学作品声誉之显晦是如何可能的？这需追本溯源。文学作品是沉默的，是接受者让它开口说话，其意义内容是接受者诠释的成果。作品的命运是理解中的命运，而接受者的理解一方面受时代风气的影响，另一方面可能为批评大家所引导。因而，“理解”是相对的，前人对作品的理解不是我们的障碍，相反，还为我们的理解提供了资源。文学研究应有接受史的视角，即探寻各种理解之间的意义联系，发见真正有艺术生命的作品。

　　〔关键词〕 显晦；本义；接受者；接受史

　　Abstract: How did the light and shade in prestige of literary work come into being? This question needs tracking back to its root. The literary work is silent, but receivers make it speak. The receivers give meanings to literary work, so the destiny of literary work is decided by receiver’s explanation. Generally speaking, the tastes of age and critic’s opinions may influence receiver’s explanation. Therefore, comprehension is relative, and former explanations on the literary work are not our barrier in comprehending them. On the contrary, it provides us with resources for comprehension. Thus, literary research should have the visual angle of reception history: searching the meaning connection between all kinds of comprehensions and digging out the literary work which really have the art life.

　　Key words: light and shade; original meaning; receiver; reception history
　　
　　“显晦”一词在本文中指的是文学作品声誉地位的浮沉、升降，与钱钟书先生所论词义大抵相等。在《谈艺录》中，钱先生有一篇著名的个案研究——《陶渊明诗的显晦》，该文详细地考察了陶诗之声名由晦到显的历史过程。陶渊明的诗在南北朝及唐代这几百年间一直默默无闻，未曾被时代接受，而历宋以后，陶之诗名方大显于天下〔1〕。这是文学史上一个常见且有趣的现象：无论是一部文学作品还是一位作家，当时或广为传诵，几令洛阳纸贵，然其后却可能由热变冷，受人讥笑。反之，当时或湮没无闻，或斥责不绝，几百年后被人重新发现时却称赞有加，声誉日隆。本文正是受钱文之启发，试图对文学作品声誉之显晦这一历史现象作一初步的理论思考，进而借“显晦”问题的思考来展望新的文学研究路向。
　　
　　一
　　
　　理解是评价的基础，故而探寻作品声誉显晦这一问题必然要从对作品本身的理解开始。文学作品是否存有一“本义”？对此问题，自古而今聚讼纷纭，见解繁多。传统的文学研究作为一种客观主义阐释学的思维模式，一直是追寻作品“本义”的。在传统研究中，这“本义”要么是作者之原意的复原，要么是作品深层意义的挖掘，前者如十九世纪的传记研究，后者则有二十世纪兴起的新批评派，等等。然而，自从二十世纪六十年代历史主义阐释学兴起之后——特别是接受美学的风行，人们对作品之“本义”渐渐持一种怀疑的态度。如霍拉勃所说：“我们决不可能像传统批评相信的那样去复述一首诗或‘接近’于它的本意，我们最多只能构成另一首诗，甚至这种系统的再阐述也总是一种对原诗的曲解。”〔2〕
　　事实也是如此，只要对文学创作的过程作切实的考察，便可发现对作品“本义”孜孜以求的研究是存在问题的。尽管作者创作有其创作意图，常借之以表达一己情思，然而，作者创作之原意并不等同于作品本身，作品也决不能化约为作者之原意。作者对读者不能理解自己也是无可奈何的，赫尔德（S.G.Herder）曾用伟人不求回报的胸怀来鼓励歌德努力创作：“Voluit! Quiescit(拉丁文：他愿意这样！现在他安息了)！”〔3〕这种特属于作者的慷慨实际上是不得已的事：作品一经产生，已然成为一个独立自足的符号结构，而作者也只能卸下重担，安然地消歇了。读者每次阅读直接面对的是文本本身，从中感发联想形成自己对作品的解读。“作者未必然，读者何必不然”〔4〕，这层意思，艾略特（T.S.Eliot）论述得非常好：“一首诗对不同的读者或许是有非常不同的意蕴，而且所有这些意蕴大概也与作者原意不符。读者的阐释也许不同于作者，但同样正确有效——甚至会更好。一首诗所包含的意蕴比作者意识到的丰富。”〔5〕作者之原意未必是超越所有对作品的理解之上的唯一正确的解读。
　　另一方面，文学作品作为一个符号结构，其本身并不会自呈意义，作品的意义皆为接受者的理解，这接受者包括一般的读者和专业的文学批评家。加拿大著名文学理论家弗莱说：“批评可以说话，而所有的艺术都是沉默的。”〔6〕这句话说得精辟之极，揭示了作品与接受者之间的关系的实质。文学作品是沉默无言的，是接受者让它开口说话，即文学作品的意义是由接受者赋予的。另外，每一个接受者并不是抽象层面上类的概念，而是“生活在现实的、历史地发生和历史地确定的世界里面”〔7〕的人，有其被先验给定的“前理解”①。于是乎，每个接受者从他个人所受教育的水平，所处的地位和境况，生活体验与经历，性格、气质和审美趣味，及人生观、价值观等诸方面出发去阅读作品，而且不同的读者从不同的层面、不同的角度来诠释作品，便生发出作品的各种不同意义。
　　由此可见，文学作品的“本义”在具体现实的文学批评活动中，是不可获求的。或者又可以说，每一个接受者都可以视自己的理解为作品的“本义”，但每一个接受者的解读又决不可当作作品唯一的“本义”，接受者无数次的解读构成了作品的无数个“本义”——作品的“本义”是无限的。说到底，作品之“本义”只是一个形而上的概念，具有一种理想性的品格，激发着每一个读者对作品不断地去思考去体验。“古人之言包含无尽，后人读之，随其性情浅深高下，各有会心。如好《晨风》而慈父感悟，讲《鹿鸣》而兄弟同食，斯为得之”〔8〕。每一个接受者受制于自身的“前理解”，不可能以一种绝对客观的视角透视作品，因此，对作品的解读不应当规定唯一的定解，而应承认多种意义存在的合理性。正如张隆溪所言：“承认阐释自由正是由于任何个人的理解和认识都受到这个人历史存在的限制，都不具有绝对真理性。”〔9〕一言以蔽之，诗有定旨，文有意蕴，可以接近，却难以穷尽。
　　不过仍需指出，明确接受者赋予文学作品以意义，并不意味着接受者可持一种主观随意的态度对待作品。虽然作品存在着多种理解，但不是说任何一种理解都是合理的。加达默尔说：“所有正确的解释都必须避免随心所欲的偶发奇想和难以察觉的思想习惯的局限性，并且凝目直接注意‘事情本身’。”〔10〕文学作品本身的内在结构对接受者理解作品的意义有着制约作用，接受者不可能天马行空地胡乱臆测作品。
　　
　　二
　　
　　上文不惜笔墨详述文学作品“本义”的问题，实因此问题关涉到文学作品声誉显晦的根结处，前者是后者得以产生的前提条件，只有先解决了前者，才有可能回答后者。依上文之论述，文学作品是沉默的，是接受者让其开口说话，作品之意义内容并不能自呈自明，而是接受者诠释的成果。只有被理解了，才可能被接受。所以，文学作品的命运，说到底是理解中的命运。清人周亮工曰：“诗文之传，有幸有不幸焉。”〔11〕“幸”或“不幸”的关键就取决于接受者的“解”与“不解”。那么，有哪些因素影响着接受者的理解呢？这个问题的答案很复杂。本文不是具体的个案研究，不拟对具体特殊的原因作过多探讨，仅从理论的角度分析普遍性的原因。
　　首先，从客观的环境背景来说，时代审美风气的转变，人们的接受境遇自然随之发生变化，因而可能产生新的批评观念，对文学作品重新评价，致使作品的地位有了浮沉升降。以《长恨歌》为例，这篇杰作千年来交织着冷贬与热赞〔12〕。明清以前，诗学理论是抒情诗的天下，批评家们偏好短小精致、言深意远的抒情诗歌。而白居易《长恨歌》一篇最为显著的特点是其“直陈时事，而铺陈详密，宛如画出”〔13〕的叙事风神，这篇长诗仿佛一块巨大的怪石横亘在唐宋批评家的面前，令人错愕不解。唐宋批评家深受传统诗论的浸染，只认可抒情诗歌的理论观念，根本无“叙事诗”的观念，品读《长恨歌》之时，或许能领略其中的抒情风韵，但是对于此等长篇内在精致的叙事结构，要么感应不到，要么以之为恶，再不然就缄默不论。如此，《长恨歌》在唐宋这几百年间多遭讥评也是情理之中的事。然而到了明清时期，随着城市经济的繁荣，市民阶级的兴起，社会观念的转变，小说、戏剧等叙事文学得到蓬勃的发展，随之而产生的新的审美观念自然也冲击到传统的诗歌理论。这时的批评家们开始理解并欣赏“叙事诗”这一诗歌体式。姚斯说：“一种过去文学的复归，仅仅取决于新的接受是否恢复其现实性，取决于一种变化了的审美态度是否愿意转回去对过去作品再予欣赏，或者文学演变的一个新阶段出乎意料地把一束光投到被遗忘的文学上，使人们从过去没有留心的文学中找到某些东西。”〔14〕“叙事诗”观念的确立作为新的“一束光”照亮了《长恨歌》的诗歌价值。明清诗论家们在评价《长恨歌》之时，不再偏执于抒情诗的审美特质，而是以新的“叙事诗”的审美意识去品位《长恨歌》，接受了此篇“宛如画出”的结构体制，深味其叙事风格的妙致，且为之击节赞叹。《长恨歌》从唐到清一千余年的接受历程，作品的地位逐渐由晦到显，反映出新的审美风尚所催生的批评观念，极大地影响了人们对作品的接受与评价。
　　再者，从接受者的主观能动方面来看，一些独具慧心的批评者或从久已埋没的作品中“发明其妙”，或挑战众口一声的褒奖之辞，使得人们对作品重新做出评价。很显然，那些伟大的批评家往往具有细腻且敏感的心灵，他们能从作品中触摸到一个美妙绝仑的艺术世界，这个艺术世界在批评者的阐释中鲜活丰赡起来，召唤着一代又一代的读者品位流连。堪称佳话的如苏轼之于陶诗，钱钟书先生《谈艺录》就有“渊明诗名，至轼而极”之论〔15〕，李泽厚在《美的历程》中更是将苏轼作用推向极致：“千年以来，陶诗就一直以这种苏化的面目流传着。”〔16〕再如，张若虚《春江花月夜》在唐宋时期一直是寂寞无名，几乎无人知晓〔17〕。到了明代，这部伟大的作品终于遇到了 论文检测天使-免费论文检测软件http://www.jiancetianshi.com
第一个知音，胡应麟认为《春江花月夜》“流畅婉转”，实乃杰作〔18〕。晚清的王闿运继胡评之后，再一次确认了这篇杰作的价值，称其“孤篇行绝，竟为大家”〔19〕。之后，闻一多又迸发出诗情洋溢的赞美：“在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是亵渎。……更敻绝的宇宙意识！一个更深沉、更寥廓更宁静的境界！在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤……他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了。”〔20〕可见，此诗经胡应麟的最初抉发，王闿运、闻一多相继地强力阐释，终于拨云雾而见天日，其作为名篇经典的地位也众议佥同，被人们接受认可。
　　不惟此，那些伟大的批评家是厌恶滥俗的，常常打破旧有的陈词滥调，质疑众口一声的褒辞，提出自己中肯且独到的见解。还是那个苏轼。唐人郑谷有一首《雪中偶题》的七绝，时人多誉之“清雅不俗”〔21〕，好评连连，甚或有如柳咏之辈还翻用其诗意诗句入词中①。 然而，苏轼却做起翻案文章，其眼光极高，讥讽郑谷之诗为“村学中诗也”〔22〕。从此之后，郑谷雪诗之声名日跌，至清朝王士祯口中竟已沦落到“俗下欲呕”的哂评了〔23〕。苏轼的一句批评，彻底改变了郑谷雪诗的命运。由此观之，作品命运的幸与不幸，实与那些伟大的批评家有着莫大的关联。
　　概而言之，作品的命运实际上是理解中的命运，而理解恰恰是接受者的理解，而接受者的理解一方面被时代风气左右，另一方面又被那些批评大家所引导。因此，探究作品声誉的显晦，理应从这两个方面入手详加辨析。当然，文学作品声誉的显晦并非仅仅因为这两个方面的作用，必定还有很多别的因素在发挥着影响。只不过这两个方面在众多因素中作用更为突出，无之，作品的地位很难发生改变。

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　　韦勒克说：“解释、批评、鉴赏从来没有完全中断过，并且看起来还要无限期地继续下去。”而且“历史过程会不断地产生到目前为止还不知道的而且是不可预测的新价值形式。”〔24〕此言正中肯綮。文学批评作为价值判断，不同于事实判断。一部作品的好与坏，被认可或被否定，这没有唯一的评价标准。也许将来新的审美风尚又会产生新的评判标准，那么现在所谓的“杰作”可能又将被人们所冷落，所谓的“劣作”却被捧上绚丽的光环。试想，当宋人评《长恨歌》时，以伦理准则斥其“无恻袒忧爱之意”〔25〕、“失臣下事君之礼”〔26〕，以抒情诗歌理论讥其“拙于纪事，寸步不移，犹恐失之”〔27〕，他们是决想不到《长恨歌》在之后的几百年间会声名鹊起，地位崇高。其实，一朝的不幸并不意味着永久的不幸，幸与不幸是起伏变化的。此朝的沉寂并不拒斥另朝的鹊起，文学作品之声誉或显或晦置于无尽的接受史长河当中不过是一时涌现的叠叠浪花，历史的长河滚滚向前，新的浪花必定会层出不穷。
　　既然一部文学作品声誉的或显或晦并无普遍恒久的意义可言，那么我们该怎样看待前人对作品所做出的评价？我们是否可以借着“显晦”问题的思考去探讨文学作品研究的新路向，使文学研究获得更为广阔的视域？还有，我们能否从作品声誉浮沉起落的“显晦”中获取一种超越的眼光，从而在理解作品之时，理解历史理解人性？
　　其一，我们每个人都是历史的参与者，都不能脱离历史而存在，只有面向历史才能理解历史，而理解了历史才能更好地理解现在。韦勒克认为，对作品的理解，比之于古人，“并不是因为我们的观点必定就比它们的更深刻，而是因为我们站在一个有利的地位，使我们能用现在的眼光去审视过去”〔28〕。这意味着，一部文学作品，尽管古人有过许多阐释，但前人的理解决不是我们理解的障碍，反而是我们创造性理解的资源和财富。我们可以融通古人的见解，更为深刻地理解作品，从而合理地评价作品。陈文忠先生指出：“对经典意蕴的理解，不应为了突出己见，而对前人作消极的否定和一笔抹煞，而应在建设性的历史累积中加以深化。历史的比较阐释常常会投射出独特而深邃的光芒，照亮我们理解中的幽暗角落。”〔29〕唯有这样，我们才能在理解历史之中实现对当下的理解，在理解作品的同时实现自我理解，使作品真正的成为“我们”理解中的作品。
　　其二，文学作品的意义是接受者诠释的成果，其声誉的或显或晦说明了作品意义理解的多样性，每个时代都可以提出自己的阐释。而这暗示我们可以去发掘新的研究路向——一种接受史的视野：即并不拘泥于作品无数个“本义”自身对错的评定，而是梳理这无数“本义”之间微妙且内在的联系，找寻出文学作品接受理解中的规律，发见真正有艺术生命的作品。这种对前人理解的理解，找寻其可能存在的“内在联系”，是当下的我们对历史的创造性解释。加达默尔说：“这种共同性并不只是我们已经总是有的前提条件，而是我们自己把它生产出来，因为我们理解、参与流传物进程，并因而继续规定流传物进程。”〔30〕我们并不总是被动地接受历史的影响，我们也参与到历史当中，改变着历史的进程。作品声誉的显晦，先前接受者的理解，都不是凝固僵死之物，而是有待去解释思考的对象。接受史视野下的文本研究，打破传统文学作品研究的静态文本分析，更强调动态的历史追踪与历史还原。这样，可以展现作品实际存在的历史形态，在消化前人理解的基础上，更好地理解文学作品的审美价值与思想价值。
　　更进一层，文学作品的研究，不必单单停留在作品意义的解读上，还可以反思接受行为本身，借著作品的接受状况，我们或许可以思索出一些作品与人性之间更为本质的问题。而这种最深刻的反思，就会使文学研究获得最为深远的意义与普遍的价值。
　　本文只是由作品声誉显晦问题出发，从理论上提出这种接受史研究路向的合理性，并没有涉及文学研究中的具体问题，如，一部文学作品的声誉或显或晦、争议不断，那么争议的焦点是什么，大家的理解在哪些方面一致哪些方面不一致；又如，为什么有的作品落地即生花，其声誉长久不衰？为什么在中国诗歌接受史上，作品的声誉一般经历了宋人发唱、明人酝酿、清人定调的过程等等。还有许多问题尚待我们去发掘去解答，而这就需要每一个文学研究者的辛勤努力了。
　　
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