创造社异军突起的结构动力学解读

　　[摘 要]晚清至20世纪20年代，大众传媒的发展、独立作家群的产生及现代读者群的扩大使上海等沿海城市形成了相对独立的文学场域。创造社进入由鸳鸯蝴蝶派和文学研究会所控制的这一场域，采取了颠覆策略而在文坛异军突起。创造社采取这一策略，是因为他们拥有异质的高势能的文化资本和不断扩大的社会资本等符号资本。创造社的进入策略和拥有的符号资本使其表现出区别于其他社团的指导习性、反抗习性和自由习性，这些习性使其在文坛爆发出巨大能量的同时，又面临着内部和外部的双重危机。

　　[关键词]创造社；文学场域；策略；资本；习性

　　Abstract：From the late Qing Dynasty to 1920s，the development of mass media，the rise of independent writer groups and the expansion of modern reader groups shaped such coastal cities as Shanghai into relatively independent literary field.The Creative Society’s sudden rise in the literary circle was through its subversive strategy when it entered the then literary field dominated by the Mandarin Duck and Butterfly School and the Literary Study Society.Such a strategy was taken because it boasted such symbolic capital as the foreign cultural capital with higher potential energy and the constantly increasing social capital.This strategy，together with its symbolic capital，distinguished it from other groups of writers in its habitus of guidance，rebellion and freedom，which brought to it interior and ulterior crises as well as enormous power.

　　Key words：the Creative Society；literary field；strategy；capital；habitus
　　
　　在20世纪20年代的中国文坛，创造社在文学研究会和鸳鸯蝴蝶派的夹缝中异军突起，并对20年代的中国文坛产生了持续的影响，使中国新文学史因此不得不划一时代。历来对创造社在文坛的兴起不乏论述，但尚不够系统，我们借鉴布尔迪厄的社会学理论，从结构动力学的角度对其进行全面的解读，认为：晚清至20世纪20年代，大众传媒的发展、独立作家群的产生及现代读者群的扩大使上海等沿海城市形成了相对独立的文学场域。创造社进入由鸳鸯蝴蝶派和文学研究会所控制的这一场域，采取了颠覆策略而在文坛异军突起。创造社采取这一策略，是因为他们拥有异质的高势能的文化资本和不断扩大的社会资本等符号资本。创造社的进入策略和拥有的符号资本使其表现出区别于其他社团作家的指导习性、反抗习性和自由习性，这些习性使其在文坛爆发出巨大能量的同时，又面临着内部和外部的双重危机。
　　
　　一
　　
　　法国社会学家布尔迪厄将场域“定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络或一个构型。正是在这些位置的存在和它们强加于占据特定位置的行动者或机构之上的决定性因素之中，这些位置得到了客观的界定，其根据是这些位置在不同类型的权力(或资本)的分配结构中实际的和潜在的处境，以及它们与其他位置之间的客观关系”[1]55。从这一定义可以看出，布尔迪厄的场域概念是由参与各方共同构成的一个社会结构空间，参与各方在场域中的位置与他所占有的资本具有对等关系，并且在一定程度上具有相对独立性。场域可分为政治场域、经济场域、文学场域等，其中，文学场域在中国漫长的封建社会中，由于受政治控制、经济发展迟缓及文人依附心态的影响，总体上看并未获得独立的地位。但晚清至20世纪20年代以上海为中心的沿海城市的都市化进程不断加快，大众传媒的发展、独立作家群的产生及现代读者群的扩大这三方的共同作用，使这一地区的文学场域逐渐发展成为相对独立的结构空间，成为创造社20年代进入文坛的社会背景。
　　大众传媒的发展得益于现代出版业的繁荣和印刷术的进步。19世纪90年代以后，中国开始兴起办报的高潮，而“小说与报纸的销路大有关系，往往一种情节曲折，文笔优美的小说，可以抓住了报纸的读者”[2]311，故各大报纸纷纷创办副刊。与此同时，各种供娱乐、休闲的报刊特别是文艺报刊开始兴起。据调查，在1872年至1897年这25年间，总共只出现了5种文学期刊，从1902年到1909年，则有20种，而从1910年到1921年间，文学期刊则发展为52种[3]552。到20世纪20年代，新文学期刊已能够与通俗文学期刊分庭抗礼。在此期间，中国的印刷技术也在不断进步，此时已不低于外国。如《新小说》1902年创刊时在日本横滨印刷，1903年时第2卷转到上海广智书局承印，其印刷水平并不低于第1卷[3]520。
　　独立作家群的产生与当时的政治状况和稿酬制度紧密相关。清末至20世纪20年代的作家大致由两类人群组成：一类是中国封建社会受传统文化教育的最后一批知识分子。1905年，清朝政府废除了科举制度，迫使这一部分读书人转向以做编辑或写译小说来谋生。另一类是由国内各新式学堂毕业的学生和大量留学欧美、日本的回国学生组成的中国 论文检测天使-免费论文检测软件http://www.jiancetianshi.com
第一批新型知识分子，他们面对当时的政治动乱和军阀混战，感到在政治上没有前途或进入政治无望，遂凭借自己受新式教育所获得的知识和写作才能在传媒、教育、文化、出版界占据一席之地。稿酬制度的建立则为这些新旧知识分子提供了相当的经济基础，使他们成为社会上“卖文为生”的自谋职业者。如1910年《小说月报》的刊例中明确规定了小说稿酬的标准：“投稿中选的，分四等酬谢：甲等每千字五元，乙等每千字四元，丙等每千字三元，丁等每千字两元，来稿不合，立即退还。”[3]556于是一批以编辑创作为生的职业作家脱颖而出。茅盾回忆他在商务印书馆工作时的1918年—1919年 “月薪五十元”，平均每月还有40元稿酬收入[4]166。
　　现代读者群的扩大是指随着上海等沿海城市资本主义经济的发展，城市市民阶层开始成为一个独立的消费群体。以上海为例，上海市民中的职员和知识分子构成了文化消费者的主要群体。在抗战前，上海的职员群体已达40万人之多[5]127，这一群体的收入就总体来看可维持一个中等水平的小康生活。经济收入的保证和受过一定程度的教育使他们有相应的文化需要。据调查，受过中等教育以上的人比较愿意接受新文学，而受教育水平不高和受旧式教育的人比较喜欢通俗文学[2]301。知识分子中的学生群体构成了最大的文化消费群体。科举制度废除后，各级各类新式学校兴起，到20世纪20年代在上海受过现代教育的学生已有几十万人之多。这批学生群体受现代教育内容的影响，愿意接受各种现代文化，叶灵凤在《记<洪水>和出版部的诞生》中谈到，一般订阅或函购书籍的人“多数是大学生、中学教员以及高年级的中学生”[2]301。
　　大众传媒为作家的写作提供了广阔的发表园地，又根据传媒周期性出版的特点对其写作产生某种压力和动力；作家依靠大众传媒提供的稿酬成为专职或兼职的自由撰稿人，又根据读者的反馈不断满足其消费需要；读者为各种大众传媒提供了巨大的消费群体，又通过反馈对作家和大众传媒提出各种消费要求。这种作家、媒体和读者三方的双向互动，基本上按照商品生产、流通和交换的规律来经营文学场域，使中国以上海为中心的沿海城市的文学场域形成了一个相对独立的文化产业链条，从其他场域特别是政治场域的依附关系中解放出来，并在互动中不断发展。
　　
　　二
　　
　　到20世纪20年代，在上海文学场域占据统治地位的是鸳鸯蝴蝶派和文学研究会两派。鸳鸯蝴蝶派以市场运作为基础，以游戏休闲为旨归，受到了不断发展壮大的上海市民群体的欢迎。茅盾接编《小说月报》后，为文学研究会提出与鸳鸯蝴蝶派针锋相对的主张：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。”[6]67文学研究会的成员都受过现代中西方教育，且延揽了不少南北作家名流，又适逢“五四”运动的高潮过后青年重又陷入失望与苦闷之时，故受到青年们的热烈欢迎。据当时的文学青年陈翔鹤回忆：“所谓堂堂之鼓，正正之旗的惟一新文艺刊物，而同时也极在大中学生中流行的，恐怕便要算《小说月报》一种了。”[7]129
　　鸳鸯蝴蝶派根基深厚，文学研究会已在文坛站稳脚跟，创造社要想进入文学场域这一结构空间，就不能不采取一定的“策略”。布尔迪厄认为：“策略”是指在某一场域中参与者为了争夺场域中的地位，获得“物质和利益的最大化”而采取的有意无意的行为[8]78。参与者进入场域的策略大致包括3种不同类型：保守、继承和颠覆。保守的策略常常被那些在场域中占据支配地位的人或团体所采用，如鸳鸯蝴蝶派。继承的策略尝试获得进入场域中的支配地位的准入权，常被那些新参加的成员采用，如文学研究会。而颠覆的策略是“通过挑战统治者界定场域标准的合法性而采取的多少有些激进的决裂形式”，“常被那些不那么企望从统治群体中获得什么的人采用”[8]145，如创造社。创造社的颠覆策略包括“挑战”策略和“区分”策略。
　　创造社的“挑战”策略表现为对文学场域的其他社团或学者的有形无形的“标准”、“权威”的强烈反叛。例如，前期创造社的“挑战”首先表现为创造社和文学研究会一起抨击鸳鸯蝴蝶派，使其处于被动地位。为了在文学场域站稳脚跟，文学研究会的茅盾、叶圣陶、郑振铎等对鸳鸯蝴蝶派的游戏消遣的文学观、封建的“节”“孝”观进行了猛烈的抨击，创造社则不断与文学研究会的批判相呼应。郭沫若呼应郑振铎的观点时说：“先生攻击《礼拜六》那一类的文丐是我所愿尽力声援的……我不久也要助战了。”[6]72其次表现为对文学研究会或其他学者名人不断“发难”。茅盾回忆创造社曾和文学研究会打了4个回合，依次是关于文艺观点、关于如何介绍欧洲文学、对创作的评论、关于翻译问题[4]234。从创造社与文学研究会论战的情况看，皆以前者发难，后者答辩；前者谩骂多，说理少为特点，可见创造社“奋然兴起”之“叛徒”姿态。创造社还和徐志摩、胡适等就创造社的人“故意在自己身上造些血脓糜烂的创伤”、翻译问题、郭沫若诗中的“泪浪滔滔”进行论辩。
　　“区分”策略就是参与者试图对文学场域进行重新命名，以证明自身独一无二的合法性，从而起到“打压”竞争对手的目的。前期创造社的“区分”策略表现为提倡“为艺术而艺术”，这一艺术主张来源于日本自然主义文学，但我们也可以将其看做一种证明自身合法性的“区分”策略。为此，他们在《纯文学季刊<创造>出版预告》中打出了自己的旗号：“自新文化运动发生后，我国新文艺为一二偶像所垄断，以致艺术之新兴气运，澌灭将尽。创造社同人奋然兴起打破社会因袭，主张艺术独立，愿与天下之无名作家共兴起而造成中国未来之国民文学。”[9]464“打破社会因袭，主张艺术独立”正见其对文学场域重新“命名”的决心。随着朱镜我、李初梨、彭康、李铁声和冯乃超等留日学生回国的加入，后期创造社转而提倡“表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”，并断言 “这决不是一种由于外界因素的强行介入所导致的历史偶发事件，而是中国新文学运动其本身就客观存在着这样一种内在要求”。由此他们要将刊物和文章当作另一种战斗的工具：“本志以后不再以纯文艺的杂志自称，却以战斗的阵营自负。”[7]255这些文学理论表现得不容对手置喙，可见其 “命名”口气。
　　多年以后，郭沫若在回顾前期创造社和文学研究会的论辩时坦承：“文学研究会和创造社并没有什么根本的不同，所谓人生派和艺术派只是斗争上使用的幌子。……在我们现在看来，那时候的无聊的对立只是在封建社会中培养成的旧式的文人相轻，更具体地说，便是行帮意识的表现而已。”[7]132郭沫若的这段回顾其实可用在创造社所采取的所有“挑战”和“区分”策略。“挑战”策略就是从反面否定竞争对手的观点，从而为创造社进入中国的文学场域开拓生存空间；“区分”策略就是从正面证明自己的文学观点的正确，使竞争对手的文学观点贬值。
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总之，创造社的“挑战”和“区分”策略等颠覆策略，其目的就是为了在当时的文学场域获得一席之地。

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　　创造社的颠覆策略使其在文坛异军突起，受到了青年读者的热烈欢迎。史蟫在评价创造社声名鹊起时分析：“郁达夫张资平等充满浪漫气息的恋爱小说，可谓投其所好，遂都表示热烈的欢迎，同时他们也欢迎郭沫若王独清的热情横溢的诗歌，成仿吾的大胆泼辣的批评，创造社拥有这许多受青年欢迎的作家，所以他们的声势凌驾同时的各种文学团体以上，实在也是无怪其然的。”[10]
　　其实，创造社只是由一批留学日本的青年文学爱好者组成的一个文学社团，最初除郭沫若在国内文坛名声较大之外，其他皆为无名小辈。那么，为什么恰恰是创造社而不是国内其他社团能够在鸳鸯蝴蝶派和文学研究会所构成的文学场域中杀出一条血路来呢?我们这里借用布尔迪厄对资本的论述进行分析。布尔迪厄的资本是指“积累性的劳动，这种劳动在私人性即排他的基础上被行动者或行动者小团体占有时，这种劳动就使得他们能够以具体化的形式或活的劳动形式占有社会资源”[11]189。布尔迪厄创造性地将马克思物质化的“资本”延伸到文化符号领域，指出资本包括经济资本、社会资本和文化资本等多种形态。社会资本以社会声望、头衔为符号，以社会规约为制度化形式。文化教育资本以作品、文凭、学衔为符号，以学位为制度化形式[1]43。社会资本和文化资本虽由经济资本转化而来，但已摆脱了赤裸裸的利益形式，从而为占有符号权力获得合法化根据。创造社正是由于拥有不同于国内知识界的异质的高势能的文化资本和不断扩大的社会资本，才能在文坛异军突起。
　　创造社的文化资本表现在3个方面：一是创造社成员具有留学生的背景。创造社是清一色的留日学生团体：“这个团体的初期的主要分子郭、郁、成，对于《新青年》时代一批启蒙家如陈、胡、刘、钱、周，都没有师生或朋友的关系。他们当时都还在日本留学。”[12]181同时创造社成员在日本留学时都很年轻，留学时间相当长，深受日本青年个性解放精神的影响，这种个性解放精神表现为脱离或逃避现存的统治体制，回归感性的近代的自我。创造社成员和国内名家学者没有人际关系的瓜葛使他们能对国内文坛进行“自由”的批判，而他们所受的日本个性解放精神的影响则加强了这种批判精神。 二是创造社具有日本“大高系统”的优越感。创造社的成员大部分是日本旧制高等学校和帝国大学的“大高系统”的毕业生，他们对于中国传统文学普遍具有优越感。伊藤虎丸认为：“不论是早期的‘艺术派’或‘浪漫派’时代，也不论是后来的倡导‘革命文学’的时代，共同具有的那种启蒙者的姿态和‘指导者’的意识，我想和这‘大高同学’的优越感不无关系。”[12]199因此，前后期创造社都认为他们提倡的文学是相对中国传统文学的“高势能”的文学。三是创造社对于日本文学的创造性学习。前期创造社成员留日期间，受日本文学自然主义理论的熏染，发表在《创造季刊》上的小说，许多是学习这种自然主义理论和当时的日本短篇小说的形式。后期创造社提倡无产阶级革命文学，也是受日本当时风行的“左”倾教条主义福本主义的影响。对日本文学的创造性学习使创造社的文学观点和作品表现出异国文学的特质和与世界文学接轨的趋势，这种开放的、新颖的文学观点和作品给中国的文学读者以耳目一新之感。
　　创造社成员在国内并无多少社会资本，但是创造社通过凝聚文学青年和建立社会关系使其社会资本不断增加。首先，前期创造社作家在国内声名鹊起，在其周围凝聚了一批青年。郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平等前期创造社的核心成员几乎一夜成名，从而使创造社迅速成为一个文学创作中心，一批与创造社核心成员保持或紧密或松散关系的文学青年集聚在创造社核心成员周围。成仿吾在《创造日》的《终刊感言》中说：“关于我们所选登的几篇小说，我也可以保证它们是水平线以上的作品。几个作者之中，尤以周全平与倪贻德二君最有望。”[9]492在《创造周报》的《一年的回顾》中成仿吾又深幸得到了几个同心的朋友[9]481。另外，创造社成员通过同校、师生、同乡、朋友、编写等关系建立起一定的社会关系网络。前期创造社的核心成员郭沫若、郁达夫和成仿吾等都热心对文学青年给予指导和扶持，周全平、邓均吾、洪为法、叶灵凤等在投稿过程中被发现，许幸之在画展上与郭沫若相识，龚冰庐回忆他从事文艺工作是由郁达夫“拖出来的”。创造社还在留日学生中不断获得发展的力量，后期创造社随着朱镜我、李初梨、彭康、李铁声和冯乃超等留日学生回国的加入而成为创造社新的主要力量。创造社文学创作“众星拱月”般的凝聚和网络式社会关系的建立，充实了创造社的写作力量，夯实了创造社的社会基础，扩大了创造社的社会影响。
　　
　　四
　　
　　布尔迪厄认为：“习性是指可转换的倾向系统，倾向于使被结构的结构发挥具有结构能力的结构的功能，也就是说，发挥产生与组织实践与表述的原理的作用。”[8]116布尔迪厄的这一定义理论性较强，他所要表达的意思实质是：习性是一种集体性的、持久的规则行为的生成机制。它既是某一场域参与者的行为结果，又是一种存在的方式，一种习惯状态。创造社进入文坛的策略及所拥有的符号资本使其表现出与鸳鸯蝴蝶派作家和文学研究会作家明显不同的生存方式和习惯状态。鸳鸯蝴蝶派作家以满足市民娱乐休闲的需要为宗旨，一些著名的鸳鸯蝴蝶派作家由于满足了市场需要，生活过得优裕自如，我们将他们称之为“市场型知识分子”。文学研究会的主要成员大都在高校教育、文化、出版、传媒等领域工作，他们在坚持现代人文理想时有一份普通但却实实在在的工作岗位，故被一些现代文学史家称为“岗位型知识分子”。而创造社作家在文坛所采取的策略以及所拥有的符号资本使其被称为“流浪型知识分子”[7]290，他们表现出与鸳鸯蝴蝶派作家和文学研究会作家不同的指导习性、反抗习性和自由习性等特征。
　　指导习性是指创造社作家具有强烈的领导他人或文坛的意识。前期创作社作家标榜为艺术而艺术，故他们既反对鸳鸯蝴蝶派作家的休闲娱乐主张，也反对文学研究会为人生而艺术的主张。可当后期创造社作家转向无产阶级革命文学时，他们又声称这“是中国新文学运动其本身就客观存在着这样一种内在要求”。这种不断变化又始终认为自己正确的文学主张当时就引起了茅盾的讥讽：“想来大家也不会忘记今日之革命的文学批评家在五六年前却是出死力反对过文学的时代性和社会化的‘要人’。这就是当时的创造社诸君。”[7]257反抗习性是指创造社作家与社会处于对立或冲突之中。这种反抗习性首先表现为创造社作家的独身或家庭生活不和谐。前期创造社成员成仿吾、王独清、郑伯奇当时都是独身，成家的郭沫若感到自己不被安娜理解，郁达夫则称原配妻子为“我的不得不爱的女人”。其次表现在创造社作家生活窘迫而鄙视金钱。前期创造社作家的生活仿佛“讨口”一般，可郭沫若还是退还了四川红十字会的高薪聘书。反抗习性还表现在创造社作家情绪无常。郭沫若和郁达夫曾因《创造》季刊只售出1 500本而去借酒浇愁，两人连吃了3家酒店，直到桌上酒壶林立，还自称为“孤竹君二君子”。 自由习性是指创造社作家个性强烈，不受外界环境或他人束缚。这首先表现在创造社作家和泰东书局的关系自由。创造社作家没有泰东书局的报酬，也不受书局的拘束，写作的态度自由，言论的胆量也大。其次表现在创造社作家人际关系自由。创造社作家是因志同道合而走在一起的，他们每个人并不受其他人制约。再次表现在追求个人感情的自由。郭沫若抛弃了原配妻子张琼华，在日本和安娜自由同居。郁达夫本有妻室儿女，可又去追求年轻美貌的王映霞。
　　创造社作家的指导者习性、反抗习性和自由习性在当时的文坛爆发出巨大的能量，产生了巨大的冲击波的同时，也使创造社面临着内部和外部的双重危机。
　　创造社的内部危机包括因创造社成员的情绪变化和人事变动而产生的危机。情绪变化而产生的危机是指创造社文学的强烈情绪化色彩的难以持久。创造社作家的情绪不可能在某种文学主张上长期处于亢奋状态，于是或者经过一段时间的亢奋转向疲软，如郁达夫到北京和武汉之后感到所写小说都是“无聊的作品”；或者不断转移情绪热点，使情绪始终处于亢奋状态，如郭沫若由为艺术而艺术转而提倡无产阶级革命文学。人事变动的危机是指创造社由于其成员的来去自由而面临分崩离析的局面。前期创造社由于郁达夫北上而离散；中后期创造社由于周全平的出走以及郁达夫的脱离，也给创造社带来了巨大的内耗和损失。
　　创造社的外部危机是指文学场域从根本上说要受经济场域和政治场域的制约。布尔迪厄说：“文化生产场域在权力场域中占据的是一个被统治的地位。”[11]85首先，中国的文学场域受制于经济场域。创造社作家最初只是泰东书局没有报酬的被雇佣者，后来创造社作家认识到经济的重要性，从泰东书局独立出来创立了自己的出版部，但在国民党政权的威胁和控制下，经营起伏不定，市场很快萎缩。其次，中国的文学场域更受控于政治场域。20世纪20年代的军阀混战使各派军阀无暇他顾，上海的文化环境相对宽松，但随着1927年作为大地主大资产阶级代表的国民党政权的建立和巩固，其在文化领域的控制也一步步严厉，转向无产阶级革命文学的创造社自然成为他们取缔的对象。创造社的刊物不断遭到查禁，直到1929年创造社创办的主要刊物被查封，持续了近十年活动的创造社终于被迫解散。
　　
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