论朱湘诗歌的外来借鉴与民族融合

　　[摘要]新月派重要诗人朱湘在广泛吸收西方新诗的基础上，扎根于民族传统，对其进行本土化改造，在中国新诗史上写下了浓墨重彩的一笔。本文以勇于创新、大胆试验的朱湘诗歌为例，从内容和形式上分析了诗人诗歌中中西合璧的因素，以及诗人对新格律诗的建设、发展和完善做出的突出贡献。

　　[关键词]朱湘；借鉴；民族融合
　　
　　1933年12月5日，“清华四才子”之一的著名新月诗人朱湘，中国新格律诗的倡导者和实践者，投江入水成为缪斯女神的殉道者。孤傲狷介的诗人以独特的方式结束了不堪重负的生命，“自杀的诗人死于信念的毁灭”[1]。我们今天已无法知晓朱湘之死究竟是诗歌思维的枯竭，还是贫困生活的重压，但他在中国诗歌发展史上独到的贡献，备受后人重视，被给予极高的评价。
　　新月诗人诗歌纵横捭阖，各具风格。与徐志摩的才情恣肆、热情宣泄不同，与闻一多的节制悠缓、深沉醇正迥异，朱湘作为新月诗人中的“大将兼先行”，“最不苟且最用心深刻的一位”[2]，他的诗整体上结合传统与现代，融古典主义与浪漫主义于一炉，借鉴东西方诗歌成功模式，匀称工整，讲求用韵，节奏轻缓，温暖柔和，意象独特新奇，大胆引用西方意象入诗，感情平静中深邃，在题材上，很少涉及宏大题材，远离社会现实，一心潜心诗国，即便偶尔涉及，也尽量隐含批判意味。他热心于叙事诗的创作，并在传统中挖掘题材。在诗歌创作的形式上，他也做过很多有创造性的尝试，大胆套用西方诗歌形式，取得了不俗的成绩，为二三十年代的诗歌逐渐走向多元和规范做出了不小的贡献。
　　
　　一
　　
　　朱湘1927年赴美留学，两年后回国，先后学习并通晓了英文、法文、德文、希腊文等，他也曾翻译过《路曼尼亚民歌一斑》、《英国近代小说集》、《番石榴集》等国外诗歌和小说，并从中受益。还在中国的时候，因为五四运动的缘故，那一时期大加推崇的浪漫主义文学也同样影响到了朱湘，形成了他诗歌中广泛表现的浪漫主义情愫。到了美国，更是对英国湖畔派诗人的诗作极为推崇，大加模仿。在他的很多诗歌中，我们都可以发现湖畔诗人的影子。在《南归》一诗中，就直白地写到“他们说带我去见济慈的莺儿／以纠正我尚未成调的歌声”。以他早期的诗集《夏天》为例，在对象上，他多歌咏自然景色、田园风光、闲适生活，以此抒发对大自然的喜悦和憧憬，流露出对于美、生命的由衷的感叹，浸润着淡淡的哀愁。他不着重观察现实人生，侧重于创造理想世界，“同时在这些事件和情节上加上一种想象的光彩”[3]。显然，这是受到了湖畔诗人W·华滋华斯“在这些诗中，是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性”[4]的影响，与W·华滋华斯的“一切好诗都是强烈情感的自然流露”[5]是高度一致的。他也动手翻译了大量W·华滋华斯、S·T·柯尔律治、济慈等人的诗歌，喜爱程度可见一斑。
　　虽然在选材、意象、格调、表现方式等方面都可以发现朱湘和湖畔派诗人有高度的一致性，但并不是说朱湘在对湖畔诗人的学习和模仿中，采取了照搬的模式，恰恰相反，他在很多地方都自觉的做了修正。他自己就曾经说不反对“借助于西方文化”[6]，更重要的是“我们要创造一种表里都是‘中国’的新文化”[7]，所以他的很多诗歌，都是可以找到民族之根的，他的诗歌具有强烈的民族性。
　　在表现方式上，朱湘走了一条和当时大多数诗人迥异的道路。他首先批评了当时诗歌界两种不良的现象——“浅尝的倾向，抒情的偏重”[8]，认为：“诗的种类很多，抒情不过是一种，此外如叙事诗、抒情诗、史诗、诗剧、讽刺诗、写景诗等等哪一种不是充满丰富的希望，值得致力于诗的人去努力?”[9]按说，中国本无叙事诗的传统，朱湘却从《荷马史诗》等西方叙事诗歌中发现叙事诗也是一个值得尚在起步中的中国新诗人去发掘的表现体裁，他“深信我国国语最宜于作长诗”[10]，身体力行在现代叙事诗上从题材和表现视角、韵律革新上都做了尝试。他认为“读书的主要目的是搜集史事诗材料”，“文学上的工作最要紧的是史事诗”[11]，曾计划写出韩信、文天祥、孔子、杜十娘等人的叙事诗作品。在公开发表的诗作中，叙事性质的就达十余篇，如《王娇》《猫诰》《八百罗汉》《团头女婿》《庄周之一晚》《收魂》等，风格各异，角度奇特，给人留下深刻印象。
　　诗人的独特性在于大胆的创新。在朱湘诗歌中，对意象的创新也是值得注意的一个方面。他的诗歌中大胆引西方人物入诗，以增加新诗的语言张力。如在《巴俚曲．二》中写到：“朱湘你是不是孥性命当玩……还是有大题目当前像甘地／那么绝食七十七天为了印度。”之三中写到：“恰好是亚吉里斯的反面……一点刚强其余都是孱弱。”《意体十四行·一》：“不如孥生命去卖给撒旦／不!撒旦便是神道的化身”[12]，《栾兜儿两首》：“谈尼生戴上桂冠享大名，他的诗敌当时多么潦倒……白朗宁的福分。”_[13]类似的例子不胜枚举。一方面，他引进这些意象完善了自己的诗歌，说明了现代诗歌完全可以用西方意象入诗：另一方面，他用这些西方悲剧人物来入诗，也和作者多舛而坎坷的命运不无关系，平静中饱含着一种别人无法体会的忧伤，读来含蓄隽永。
　　朱湘历来主张使用多种形式来表现现代新诗的发展可能，为此不惜大胆移植西方诗歌体式实践汉语诗歌，从而寻求与汉语语言风格、音律、文化完整结合的可能性，让两者形成水乳交融的整体。在《石门集》中，收入他各期创作的西式诗歌96首，其中回环调1首，三叠令(triolet)2首，巴俚曲(ballale)3首，栾兜儿(rondel)14首，英、意十四行诗(sonnet)分别54首和17首，两行体1首，四行体4首，他用各种西方诗歌体式做实验，取得了不俗的成绩。我们以他《意体十四行·十》这首诗歌为例，作者采用4、4、3、3的格式，通过对处于同一园林中的鹊鸟、麻雀、黄鹂、鹰的描述，夹杂着诗人自己的偏好，以对“流俗般披着俏丽”的鹊鸟和“飞舞在半空”威吓的鹰辛辣的讽刺，揭示了当时诗界鱼目混杂、帮派林立的现实。全诗韵律齐整，想象新颖，借物抒情，遥有所指，格调清新，读来畅快淋漓。在套用这些诗歌体式的过程中，朱湘觉察到汉语作为象形文字，视觉性强，强调隐意功能；而英语属表意文字，感受性强，注重信息功能，因此他有意识地用汉语的平仄律去对应英语的强弱音，用跌宕来见轻重的节奏，既符合商籁体音律齐整的要求，又符合人们的欣赏心理，从而达到一种抑扬顿挫的感官享受性。在今天看来，虽然他的这种尝试还显得很不完善，但作为一个先行者，其勇气却是极为可贵的。
　　
　　二
　　
　　朱湘作为新月主将，高扬了新诗革命的大旗，但他对于民族文化传统依然饱含激情。他在《文化大观》中激烈而严肃地批评了“那种‘线装扔进茅厕里去’的态度，是昧于历史观”的，从一开始，他对民族文化就抱着一种扬弃的科学态度，审慎地加以辨别。沈从文先生首先注意到，朱湘诗歌“保留的是‘中国旧词韵律节奏的灵魂’”，“使新诗和旧诗在某一意义上，成为一种‘渐变’的联续”[14]。同样，苏雪林也认为朱湘“善于触化旧诗词，旧诗词的文词、格调、意思他都能够随意取用而且安排得非常之好”[15]。他曾经潜心研究过中国古典诗词，并且自觉地写过十余篇学术文章，如《王维》、《五绝中的女子》、《古代的民歌》、《吟风阁》等，他将这些学习心得自觉运用于诗歌创作中。对中国古代的传统诗词和民谣鼓词也继承吸收，加以发扬，用“旧瓶装新酒”，创作出一系列脍炙人口、具有民歌风味的《采莲曲》、《摇篮曲》、《昭君出塞》、《废圆》等诗歌，节奏轻缓，动听悦耳，充满一种东方美的恬静、柔适。
　　题材上，他倾向于挖掘已有的古典题材，大胆加以改写，赋予新时代的特色和意义，倾注“五四”以来一代新青年的思想感情。他认为“天下无崭新的材料，只有崭新的方法”，关键在于“全靠新诗人自己去判断”[16]，只要消解掉其中的消极成分，按照自己的审美理想整饬出新的意义和价值，就是了不起的创新。如他长达900余句的叙事诗《王娇》，就取材于明代冯梦龙《警世通言》中的“王娇鸾百年长恨”篇的故事情节，但并不对小说单纯地加以诗化。他首先对于结构作了大胆改写，将原结局的王娇报仇、负情郎被斩的“大团圆式”结局赋予悲剧意义，不去探讨周生始乱终弃的道德问题，而来考虑周生在生活面前的不堪重负，被迫选择。同时另辟蹊径地以王娇爱情理想的破灭来谴责了王父不当的门阀观念。全诗格调低婉凄徊，颇能感人，与朱湘命运坎坷、颠沛流离的现实生活不无关系。同样，叙事诗《团头女婿》也取材于《警世通言》中的“金玉妈棒打薄情郎”，加重刻画莫稽虽破万卷书却仍然靠乞丐团头资助生活的社会不正常现象，消解了原小说中对薄情郎“贵而忘贱”的批判意味和现实意义。
　　对西方“谐诗”和传统文学中的“讽刺诗”的借鉴，也是朱湘诗歌的一大特色。在《猫诰》中，他通过一只老猫的视角和话语，融诙谐、揶揄、幽默、辛辣、讽刺于一炉，借用传统中的鼓词、说书艺术，塑造了一只狐假虎威、装腔作势、妄自尊大的老猫，寓庄于谐，似假似真，将现实世界映射进猫的世界，用猫的世界来影射现实人生，发人深思。同样，在《八百罗汉》一诗中，他通过对习惯于养尊处优的罗汉们因时髦的天主教度化了他们的善男信女而彼此扯皮推诿的故事，一方面讽刺了现实社会，另一方面也说明文化发展必须要跟上时代特色，不能僵化。
　　诗歌从来在中国都具有不可忽视的社会功能，中国的诗人从来都具有崇高的责任感。《论语·阳货》就说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”总想让诗歌担负起伦理教化功能，净化社会的道德，开启人们的良知。“五四”以来，塑造民生的各相、再造国民的人性、讽喻社会的百态成为诗歌的基本主题，“为人生”早已取代“为艺术”。朱湘身处这样一个文化大潮中，一样感同身受，更何况他具有强烈的爱国心，也同样创作了很多贴近现实的诗歌，如《哭孙中山》、《哭城》、《还乡》、《民意》、《寻》等反映战乱民生的诗歌。但因为作者对湖畔诗人诗歌的过于着迷，一直主张唯美主义，为艺术而艺术，所以即便是写现实，也“把自己的主观憎恨和同情深藏在人物的自白里，尽可能地不露声色的客观态度”[17]，也显得苍白空洞、言之无物，凭空发一番感叹，不去深究背后的社会原因。他把诗歌当作灵魂的栖息地，一心在自己营造的诗国里自足、陶醉，最终与时代风潮渐行渐远。

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　　朱湘在长达十年的诗歌创作过程中，积累了丰富的理论经验，并运用于创作实践。其诗歌评论文字多收于《中书集》，也散见于《朱湘书信集》中。他早期接受的浪漫主义诗歌理论，在其诗歌观念中一直占有重要地位。首先在诗歌中，自被带“去见济慈的莺儿”后，他的诗歌也和济慈诗歌一样，对于社会问题尽量采取回避的态度。另一个湖畔诗人柯尔律治的诗观对其也有重大影响，在《郭君沫若的诗》一文中提出反对郭沫若诗不是“做”出来的、只是“写”出来的主张时，就屡次引用柯尔律治的诗观来证明自己批评的实在性。在《评闻君一多的诗》中，他也大量引用柯尔律治。由于深受湖畔诗人的影响，朱湘诗歌理论也和湖畔诗人一样，很少写专门陈述自己诗歌主张和理论的文章，其诗观显得即兴性，在他文章中随处可见。例如他批评胡适关于诗歌应当偏重抒情的主张、提出诗歌体裁应该多元化的重要创见居然出现在游记性质的散文《北海纪游》中。同样，他习惯于在和朋友的通信中兴之所致地提出自己的诗歌观念。
　　自新月派提出“理性节制情感”的美学原则与新诗格律化的主张后，又提出“和谐”和“均齐”作为新诗最重要的审美特征。闻一多甚至进一步认为诗具有“三美”，其中“音乐美”强调“有音尺，有平仄，有韵脚”；“建筑美”强调“有节的匀称，有句的均齐”；“绘画美”强调继承中国诗画相通的传统，减少诗歌写作中的高蹈晦涩[18]。这对于纠正早期新诗创作的过于散漫随意，端正创作态度，巩固新诗地位是有重要意义的，得到长期受讲求格律的柯尔律治影响的朱湘大力赞同，并自觉成为其实践者。为此，他首先反对郭沫若诗歌惠特曼式不加节制的过分抒情，认为“‘它’是最易流入‘单调’的弊病的”[19]。
　　对诗形式美的探索，达到新诗听觉、视觉、味觉的完整结合，一直是朱湘诗歌创作的追求中心，其用力之深，用心之苦，实为同时代诗人所难于企及。他“一贯讲究形式的完整与‘文字的典则’。在诗的章法上，他倾向于全章整齐划一和章与章之间各部对称这两种形式：为摸索诗行的规律，他自一字到十一字都尝试过，结论是不宜超过十一字，‘以免不连贯，不简洁，不紧凑’”[20]，如其诗《哭孙中山》，全诗9节，每节4句，恪守每句11字原则，紧急宣泄，语态短促，从形式体现主题，严谨肃穆，让人产生一种压抑感，发人深思。
　　在音乐美的追求上，他认为“诗歌与音乐是古代文化的一对孪生儿”，认为“我国古代与西方都是很密切的，好的抒情诗差不多都已谱入了音乐”[21]，他完全赞同柯尔律治“看一个新兴的诗人是否真诗人，只要考察他的诗中有没有音节；心灵没有音乐，绝不能成为一个真正的诗人”的观点，在评价闻一多的诗歌时，明确认为“诗而无音乐，那简直是与花无香气，美人无眼珠了”。在给戴望舒的信中，赞《雨巷》“在音节上完美无疵”，“比起唐人的长短句来，实在毫无逊色”。他《北海纪游》中的“桌歌”系列就无一不可以谱曲吟唱。以他最著名的《采莲曲》为例，我们仅取其 论文检测天使-免费论文检测软件http://www.jiancetianshi.com
第一节：
　　小船呀轻飘，
　　杨柳呀风里颠摇；
　　荷叶呀翠盖，
　　荷花呀人样娇娆。
　　日落，
　　微波，
　　金丝闪动过小河。
　　左行，
　　右撑，
　　莲舟上扬起歌声。
　　通过小船在荷淀里轻轻驶，用“飘、颠摇”这样的动态词语，凸显采莲人夕阳下愉悦、恬适的心情，然后用“人样娇娆”来形容荷花使人沉醉的美，最后用“左行，右撑”这种连续的流动动作，进一步说明荷花之美，人不忍破坏，同时，“行、撑”这样的词配合下文“紧、轻；沉、升；定、生；静、闻”一系列轻重相间音韵的词语，不单让人立即眼前浮现出一副动态的采莲画图，让诗歌抑扬顿挫、婉转轻柔、琅琅上口，而且也塑造出一个传统的温柔、羞涩、恬静、欢悦的农家姑娘，寥寥数语，把一个东方女性刻画得淋漓尽致，无怪乎沈从文说此诗充满“东方的民族感情”。是“东方的声音”、“东方的歌曲”[22]。另外，全诗的结构也值得研究，全诗5节，每节10行，字数整齐划一，长短交替，轻重杂乘，用短小的行为性词语来支撑景色描述，以动托静，形式工整，成宝塔状，不单符合了诗歌的建筑美，还不让人觉得头重脚轻，从视觉效果上让人感到新颖。
　　诗歌内容选择相应的韵律也是朱湘诗歌的一大特色。他说：“我在《婚歌》首章中起首用‘堂’的宽宏韵，结尾用‘萧’的悠远韵，便是想用音韵来表现拜堂时热闹的锣鼓声，撤帐后轻悄的萧管声，以及拜堂时情调的紧张，撤帐后温柔的情调。”[23]如长篇叙事诗《王娇》，全诗长达900余句，他依然采取四行一节、每节一韵的格律，铺张中见紧凑，形象中凝聚情感，避免了当时大多长诗结构松散、趋于散文的流弊，同时也从中可以看出作者深厚的古典文化功底。
　　作为重要的新月派诗人，一直以来，对朱湘的认识众说纷纭。近年来，学界对他诗歌艺术的价值做了全方位的研究，这些研究对于我们再认识诗人有很大的帮助。但稍微遗憾的是，很多认识都仅仅切取一个横断面，要么研究他诗歌的形式美，要么研究他诗歌的死亡表现，或与古典诗歌的联系，或诗歌中的叙事因素等。近年来，又热衷于研究朱湘诗歌对新月派诗歌、现代诗歌的影响，这已经越出朱湘诗歌本身的内部构成因素，属于边缘深化研究了。无论我们的研究范畴走向如何，有一个必须清醒的认识是：朱湘诗歌在广泛吸收西方新诗的基础上，也深深扎根于民族传统中，从博大的中国传统诗歌中汲取营养。他虽然遍试西诗体裁，却不单纯照搬西诗体例，而热衷于对其进行本土化改造。他曾公开反对“西字的插入”，他清楚地认识到：“诗的本质一成不变万古长新的，那便是人性。诗的形体则是一代有一代的。”“诗的本质是向内发展的；诗的形体是向外发展的。”[24]他从不把生活之苦、个人劫难表现在诗歌中，因而其诗富于想象力，活泼生动，气韵沉雅，娴静秀丽，向内扩展尤其细腻，技巧方面熟练圆润。虽然因为个人偏好，也难免有这样那样的瑕疵，但总体上，他勇于创新，大胆试验，为新格律诗的建设、发展和完善做出了突出贡献。
　　
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　　[23]朱湘散文[M]．北京：中国广播电视出版社，1994．p47．  
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