创作方法技巧的继承与创新

　　摘 要:文艺创作在内容、形式、技巧方面都存在着由继承而形成的统系。而对内容与形式的侧重不同,又形成了不同的路线。成功的文艺创作通常不是单纯取决于内容或者形式,往往取决于内容与形式的高度契合。探讨了文艺创作中继承与创新的关系:继承可借助接力机制实现高起点的创作,却也会蹈袭前人而陷于保守;时移势易,人们趣味改变会使单纯继承难以为继。讨论了创新的必要性、性质、内涵与前提,界分了创新与标新立异。分析了不同层次创新的方向与内容。

　　关 键 词:文艺创作;继承;创新;民族化;现代化

　　Abstract:The content, form and artistry of any artistic/literal creation involve the descent of the inheritance formed from history, and different artistic/literal routes were formed in accordance to either the content or form being stressed. Normally any successful artistic/literal creation did not depend singly on its content or form but on the high-level combination of both content and form. Researched the relation between inheritance and innovation of artistic/literal works. Discusses the necessity of innovation including its nature, connotation and precondition so as to distinguish the innovation from doing those works unconventional and unorthodox intentionally. Analyses the direction and content of innovation at different levels.

　　Key words:artistic/literal creation; inheritance; innovation; nationalitization; modernization 
　　
　　文学创作与二次创作中,当方法技巧欠缺时,就像渡河缺少津梁船筏,即使立意很高,“有道而无艺,则物虽形于心,不形于手”〔1〕,会因“词不达意”,而得不到好作品与好的艺术效果。因为文学读者首先接触的是文词,“观文者披文以入情,沿波讨源,虽幽必显”〔2〕。没有引人入胜的文词,人们弃卷而去,宣扬志、趣、意、情的目的就会落空。如果把思想情感、志趣意情之类称为“道”,把技艺方法称为“法”,这一现象可简化为“法”载“道”行,“法”劣“道”难行。
　　音乐创作方面也一样。贺绿汀同志曾经指出,音乐中的技术不过是表现音乐的手段,但技术之有无与技术之高低在音乐艺术中确实起着决定的作用〔3〕。当然,也可以补充说,当技术拙劣时,会吓跑听众而使音乐的目的与作用落空。
　　技术与音乐的关系与位置,始终是音乐教学中的重要问题,由此导致了音乐教学上泾渭分明的两条路线。反映到音乐思潮中,还导致了不同流派。这种情况正如诗文中,诗言志,文以载道,二者虽然分别有自己的目的,但为了顺利地达到目的,创作诗词文章时,均必须高度重视方法技巧一样。文学上,对内容与形式孰为主导的不同的理解,也形成了不同路线和派别。
　　首先是重“道”还是重“法”。重“道”者认为道至法随,例如古罗马著名文艺评论家贺拉斯以亚里士多德的“材料因”作为内容,认为“有了材料,文字也就毫无勉强地跟随而至”〔4〕。重“法”者认为法即是道,例如奥地利音乐美学家汉斯立克便说:“音乐的内容就是乐音的运动形式。……表现确定的情感或激情,完全不是音乐艺术的职能”〔5〕39。二者针尖对麦芒。
　　对此,笔者认为,有道无法或有法无道都不能得到成功的作品,应致力于道法契合,也就是应当重视方法技巧恰当地表达内容的重要作用,努力使形式与内容统一。在音乐创作中尤其如此。
　　但随后就会发生,对思想感情内容(道)与方法技巧(法),是继承还是创新的考虑。对二者侧重的不同,也形成了不同的路线与流派,并影响到文艺创作实践,甚而影响到艺术的民族化与现代化。本文主要就此展开讨论。
　　
　　一、 幸存者亡,单纯继承终将难以为继
　　
　　内容方面的继承,便形成道统、学统等文化传统。显然,就像“为学如积薪然,后来居上”, 有了继承,后人就可站在前人肩上,有较高的起点。学问的积累、文化的积淀,都可以借助这一接力机制而实现。在正常情况下,正是“道”的继承使一个学派、理论或一种技术渐臻完善而声誉四被,同时又不断将那些能恰当地宣“道”的方法技巧,树立为规范,纳入继承的范围内,形成“法”的积累完善,并使集大成的艺术作品“瓜熟蒂落”。而“法”的继承又进一步巩固与推进了“道”的继承。以致当“道”的继承遭遇挑战时,卫道士可以“变法图存”,用“法”的改变来抵制改变“道”的要求。
　　“法”的继承是一大进步。科学历史学家库恩指出:形成适当的规范,并由规范推进更深入的研究,是任何一个科学部门达到成熟的标志〔6〕。文学艺术也类似,如绝句律诗的格律建立,代表着与推动了旧体诗走向鼎盛。“名人技”等新奏法技巧取代老式指法,标志着浪漫派钢琴音乐的繁荣。
　　为了维护已达到的繁盛,人们常会过分强调全盘继承而反对创新。就音乐而言,中世纪宗教歌咏与管风琴音乐风靡一时,文艺复兴的“新艺术”运动刚要发动,教皇约翰二十二世便发布圣谕,禁止对教会音乐作任何改动,并指斥有人“喜好出新花样,不喜欢唱旧东西”〔7〕33。当浪漫派兴起并对古典派音乐构成挑战时,德国文豪歌德却唱反调说:“音乐不能持有太新的东西,越古,人们越习惯于它”〔7〕109。他们的意愿是要保守已有成就,但阻断新陈代谢的后果,却是扼杀了“变法图存”、“革故鼎新”的可能性。
　　因为事物存在着在短期内保持原趋势而在长期内改变原趋势的规律,时代在前进,生活要发展,人们的生产方式、生存状态、行为习惯和观念态度,都会或渐或剧地发生变化,相应地,人们的情、趣、意、志也会改变。体现在音乐方面,就是舒曼说的“不同的时代有不同的听觉”〔8〕,因而需要不同的音乐。后文我们将用“听觉”来代表人们的价值观、审美趣味与艺术倾向性,以简化叙述。
　　按照事物发展规律:“反者道之动”〔9〕(事物总向对立面转化),必然导致新“道”不同于旧“道”,甚至与旧“道”相反。这就会使原来的“道”与“法”的保守与继承发生困难。一方面,原来的“道”与“法”越来越不合时宜,作用减退,沦为摆设。另一方面人们日久生厌,其受众“市场”萎缩,最后变得“曲高和寡”。只剩下极少数注重文化遗产的人士,担忧无人传承衣钵,边哀叹“无可奈何花落去”,边尽可能久地维持着这一文化遗产的一脉单传,不忍放弃。
　　其实,新陈代谢是普遍现象,也是科技与文艺生存发展的前提。文化遗产与工业产品一样存在着物理磨损与精神磨损。幸存者亡,易损而不耐磨的文化遗产,如果以为既已保存至今,也必可继续保存下去而一味保守,终将因时代、受众的注意与资源转移到更有吸引力的新生事物上,而被遗弃、消亡!只有那些历久弥新、与时俱进的精神成果与智力产品,才会通过创新而得到继承与发扬。例如粤语,保留了不少唐代的古音古词,只因使用者多且吸收新的语言成分,至今仍充满活力。
　　上述的前者固执于“天不变道亦不变”,终因拒变而消亡。后者将“天不变道亦不变”理解为天若变道亦当变、道变法也应变,终能在变动不居的时代,脱胎换骨,涅[FK(W][TP18pz1,+3.4mm。3.4mm,Z][FK)] 新生。所以,唯有创新才是最好的继承。
　　
　　
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二、 知亡者存,必须创新但不是标新立异
　　
　　创新在今天已是最常用词汇,只是许多人把创新混同于创造,结果把精力用于搞出前所未有的新事物,而没有真正用到创新上。按创新概念提出者熊彼特的说法,创新是形成一种新的生产组合,也就是为抓住市场机会,在经济领域引入新事物而形成新的生产力〔10〕。所以,当将创新用于文艺创作时,同样应关注其本质特点:①目的是抓“市场机会”,即当前与未来人们的广泛需求;②方式是引入此前未用过的事物,因此是该事物首次在本领域应用;③成功的判据是形成了新的活力,产生了良好效果。
　　由此可见,创新是有前提的。创新必定是认识到不创新就会被淘汰、消亡,并且看到了只有创新才可能抓住“市场机会”。知亡者存,正是有了“知亡”前提,才会导致寻找、发掘“市场机会”(在文艺中就是时代精神与社会需要)的努力,并继而开展构思创新方案的活动。
　　事物发展规律是有生之物无不有死,文艺作品与物质产品概莫能外。“音乐跟大自然一样,每当秋季来临,繁荣的花卉世界变为腐朽,从腐朽中又长出新的花朵。一切音乐作品都是人的创作,是一定个性、一定时代、一定文化的产物,因此总是包含一些使它早晚要消亡的成分”〔5〕54。这意味着那些悖时、过时的文艺作品的消亡具有积极作用:“化作春泥更护花”,它们如果“万寿无疆”,反而会扼杀新花生长绽放。这还意味着具有生命力的好作品,经受一番彻骨严寒洗礼,反而会经由创新而脱胎换骨,成为下一季的奇葩。
　　这种脱胎换骨绝不是简单的标新立异!标新立异虽可能是创造,却不是创新,它只追求与原状态不同,旨在吸引眼球,既无对“市场机会”的把握,又未对拟引入事物作精心选择,更严重的是不会形成新的活力与长久的效果,只能投合人们喜新厌旧心理而昙花一现。然而,由于标新立异既方便又容易,在倡导创新的风气下,那些懒怠于寻找“市场机会”和发掘可引入的新事物,又畏惧创新过程的艰苦与风险的创作者,总是用标新立异来代替创新,指望“歪打正着”,搞出些名堂来,其实无异于缘木求鱼。

　　[8]电大学习网.免费论文网[EB/OL]. /d/file/p/2024/0425/fontbr />　　从另一方面看,标新立异对于冲击风行已久的陈腐思想情感和艺术形式,会起到一定作用,不宜一概禁绝。但标新立异有时会危及某些有传世价值的经典作品与行为规范,会使人们指望通过取缔它来保卫正统。文革前每常用斥之为“毒草”的方式,今天又有人斥之为“恶搞”,甚至建议立法禁止。其结果有时不免挫伤与扼杀了创新精神与创新探索。所以为保护创新,理应对标新立异稍加宽容。
　　对此,柏拉图在批评埃及人将艺术样本陈列于神庙,不准音乐家、画家作任何改动,以致“他们的艺术品还是按照一万年以前的老形式画出或雕塑出来的”时,提出应给新的艺术创作“一种固定的合法的形式”,以防止它们为求取生存而攻击经典作品陈旧过时〔11〕。这样做,在容忍了标新立异的同时,也给创新活动留出了空间,实是深谋远虑的文艺政策。
　　
　　三、 以创新来继承,在继承中创新
　　
　　文艺创新有时也会对经典作品构成冲击,在一段时间内同样会受到“离经叛道”、“不守家法”的指责。但是成功的创新往往会使经典作品“返老还童”,重新焕发青春。也可能化腐朽为神奇,使行将消亡的三流作品由丑小鸭变成天鹅。前者如以越剧中《梁山伯与祝英台》的板眼唱腔为基础创作的小提琴曲《梁祝》,曾引起疑虑与争议,最后却风靡全国、远扬世界,迎来越调梁祝的第二春。后者如脍炙人口的广东音乐曲《旱天雷》,其原本《三宝佛》只是粤剧中的寻常过门曲。
　　文艺创作中的创新,可以分为若干层次。最常见的是循已定型的“道”、“法”,进行二次创作,或创作新作品。这是文艺创作人员的正常业务。在韵文写作或音乐创作中称之为“谱新声”。
　　较高创新层次,是开发新“法”,来更好地宣“道”,例如李白、杜甫在绝句、律诗体裁方面的创新,使他们成为世界文化名人,而崔颢、陈子昂虽然写出了令李杜自叹不如的名篇,却够不上世界文化名人。各行业的“圣”,大抵都是在明道垂法方面有杰出贡献者。西方的乐圣巴赫、贝多芬,就是在复调、奏鸣曲与交响乐方面创立了新法,并且创作了能更好地表达时代精神的典范作品。一般说来,这类创新者无不注重道法的契合,因而对“法”的运用高度重视,常作“法”的活用。例如贝多芬这样的大作曲家兼演奏家。他们不但在作品中反映出自己的演奏能力,还发掘新技巧来发挥乐器的特色,而且更重视作品的音乐构思和主题发展,常常按音乐要求写下某些尚无相应表现技巧的乐句,然后为完美地表现音乐,再去探索必要的演奏技巧,乃至不惜违背、冲破被流行认为正确的奏法。当原有钢琴达不到他们要求的音乐效果时,甚至要求制琴者开发更坚固和合适的新钢琴。
　　后人慑于他们的权威,对他们所立的“法”亦步亦趋,却忽视了“道”的表达,以及“法”对道的契合,不免陷入教条与僵化。此时,若有二次创作者在法的运用与法道契合上进行创新、突破,就传承了大师的衣钵。例如昆曲创始人之一魏良辅,为了表现乡村风情,将民歌曲调引入昆曲。如《六国封相》里的《村里迓鼓》,就来自黄梅戏的湖北原始迓鼓调。又如京剧奠基者王瑶卿文学修养深,编写唱词多用七言、十言诗体的形式与格律而成定法。但他指导他人创腔时,却一再告诫不要谨守而要活用格律,认为唱词越不规范,越能出好腔。梅兰芳在《贵妃醉酒》中突破格律,用四平调唱“见玉兔,玉兔又东升……”,便唱出了大师风范〔12〕。
　　更高的创新层次是敏感地体认时代、思潮变化,在抓住时代精神和当代人新的“听觉”同时,选择与之符合的“道”,开发与之契合的表现手法及语言来加以宣扬。这类创新者往往开风气之先,成为艺术新疆域、新高地的开拓者。例如绘画方面的文艺复兴三杰达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔,浪漫主义艺术先驱戈雅,印象派领军人物莫奈,立体派开山祖毕加索等。也有的创作者的艺术创新超越了身处的时代,如梵高〔13〕,就必须等待人们“听觉”变迁到能理解他的作品,创新才算成功。
　　大部分艺术创作者擅长感觉而不擅长思辨,精力与时间被创作所占用,因而不同于思想家、政治家和风云人物,他们只是作为时代的一员,参与时代精神的创新。即使在“道”(思想感情)的创新方面,也多是敏感地吸纳新思潮代表人物的意见,很少完全独创。所以本文未以时代精神与“道”,而仅以创作方法技巧的继承与创新为标题。但只要他们的创作,符合了艺术史家丹纳所归纳的原则“当某种艺术在表现特定民族、环境与时代的思想情感时,所表现事物特征较为重要、有益,而且表现的效果比较集中,则此艺术的价值较高而形成高峰”〔14〕就可能成功。
　　文艺创新的上述各层次的创新活动中,应当提倡自主创新,反对生搬硬套和抄袭剽窃,但不应当苛求完全独创。因为“没有一个人是完全独创的”〔15〕,也因为完全独创事倍功半效果不好。人们的“听觉”总是以大多熟悉的东西为依托,来谛听少些陌生的新东西,然后才能理解与记忆。全新的东西人们听不懂、接受不了。
　　因此,文艺创作的创新,必须以继承为基础,继承不但可使创作有高起点而事半功倍,而且由于所继承的部分已为人们“听觉”所习惯,所喜闻乐见,所理解与接受,就能构成媒介与基托,帮助人们理解与接受创新的那一部分,并将那一部分纳入继承范围,以便日后接受更新的事物。正像滚雪球一样。只不过所创新的那一部分,若也来自移植、嫁接,其格调不高不新,感染力就差。所以应力求作具有时代精神与环境特色的原创。创新与继承二者的理想比例视创作对象而异,应力求创新的部分正好覆盖了所继承道、法的已不合时宜的方面,而继承的部分则覆盖了原来道、法的精华方面。
　　对于民族音乐现代化和西方音乐民族化来说,创新是必须的,不创新就不会“化”。但只有继承了民族音乐艺术语言的文化诠释和它的传统特色、旋法与音色的现代化创新,才是民族音乐而非其他音乐的现代化。同理,只有继承了西方音乐的特点与韵味的民族化努力,才可能实现西方音乐而非不中不西音乐的民族化。
　　
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