后印象派“抽象美”的初创与主体意志的胜利

　　摘 要：后印象派在前印象派追求“光学现实主义”影响下，在对色的分解与综合的绘画实践中逐步形成“抽象美”，这种依据艺术家内在的审美感觉逻辑所达成的“表现”美，表明了西方绘画首次出现了一个主体创造和主体表现的自足独立的艺术世界，彰显出主体自由意志在艺术创造中取得了胜利，并孕育了后来平面化构图的立体主义、抽象表现主义等艺术流派。

　　关键词：后印象派；光学现实主义；综合主义；抽象美；主体意志
　　
　　19世纪末叶诞生的后印象派(Post-Impressionism)，主要由现代表现主义艺术的先锋梵·高和高更以及对立体主义和抽象派绘画产生关键影响的修拉和塞尚等组成。他们的绘画既反对布尔乔亚的道德观又拒斥学院式的标准，从而标志着一种不可妥协的先锋姿态的来临。事实上，修拉、梵·高、高更和塞尚这个伟大的四重奏小组都程度不同地深受前印象派绘画的影响，他们萌生出一种抽象的、趋于构成的审美意识，他们的绘画明显地呈现出一种表现性的“抽象美”风格。他们由于抛弃了对自然物象的模仿和依赖而依据艺术家内在的审美感觉逻辑来进行创作，因而实现了艺术创造中主体自由意志的胜利。后印象派在绘画上所做的形形色色、范围广大的探索，可以说成为了20世纪绘画的大部分观念和倾向的直接源头。
　　
　　一、前印象派的“光学现实主义”
　　
　　我们知道，“更加真切地逼近自然”是前印象派反对古典主义和学院派陈腐艺术的有力口号，这说明印象派发展的最初阶段是与自然主义紧密关联在一起的。当时印象派的热情支持者左拉就曾把印象派称为自然主义。以追求视觉真实为己任的库尔贝对物质现实的充分信任导致了马奈、莫奈、雷诺阿、德加以及劳特雷克等年青一代印象主义画家对物质的进一步探索。不过，在他们心中的真实已不再是占据空间的实体，而是由色彩组合的——最终、由光来决定的——气氛。这使得他们尽可能捕捉“自然的纯真印象”不仅要考虑空间，更要重视时间。为了捕捉他们自以为真实的自然光下的瞬间印象，于是，印象主义者们把画架从画室搬到了露天；同时像自然主义者那样运用实验的方法，把自然科学对光和色谱的研究成果直接运用到艺术创作之中。他们观察水的反光和折射，注视透过雾霭的光柱，发现光能够使物体的形状和色彩发生变化，从而创造一种迷人的气氛。莫奈在1874年所画的《阿尔让特依大桥》就典型地代表了印象主义者们“光效应图画”的追求：它闪烁着、颤动着，产生出炽热的阳光在水面上辉映的效果。水本身是由好几百个黄、橙和绿色的小笔触画出来的，充满了蓝和红的倒影，即使是最深的阴影也采用毫不含糊的色彩。在这幅画里，并没有一个统一的笔触模式：树木画得如同绒毛一般；前景水面的蓝色，以及天空的蓝色，画得相当平坦而光滑；画中完全避免使用黑色和深棕色，主张运用颜料本身实际有形的质地感，厚涂或者用画刀将颜料摆在画面上，以此来处处调节色相。这就使得绘画停止了对自然因素的单纯模仿，进入到了一个光色感觉的新世界。此外，在这幅画中，莫奈把所有的要素都安排在谨慎推敲的部位上。桥的建筑物和水平状的团团树丛，封住了背景的视线。形成水的那些断断续续的色彩笔触，本身就有限制和明确深度的效果，如同用平面于画面的色块，表示透视消退的效果。在雷诺阿所画的《红磨坊街的舞会》、《阳光下的裸体》，德加《从剧院包厢看芭蕾》以及劳特雷克《红磨坊的英国人》等前印象派画中，我们都可以看到与《阿尔让特依大桥》一样的光、色效果。由于他们追求阿纳森所谓的“光学现实主义”(optical realism)，即追求一种微妙的自然光下的色彩层次和效果，这就导致了事物实体形状的消失。于是，在幻觉现实主义(illusionistic realism)中占主导地位的灰色、黑色消失了，代之而来的是纯色；明暗表现法不适用了，相对应产生的是互补色的运用或鲜明的冷暖对比。画面所呈现的视觉真实，就不再是观者在有限的画框内以凝视不动的眼睛所看见的固定的和绝对的透视幻觉，而是由不停地转动着的眼睛所捕捉到的千姿百态、不断变化的景象。
　　具有讽刺意味的是，前印象派画家的初衷是追求所谓自然主义的真实，而实际上他们捕捉到的是一种纯然主观印象，是失去了事物实体的光和色的效果。这种对闪动和飘忽不定的瞬间印象真实的追求，一方面导致他们成为自然光的偶然情境的奴隶；另一方面使他们的绘画成为对“光和色的效果的实验”，进而形成了一种新的绘画语言：从事物中只选择光、色元素，依据光、色在观看者的视网膜上所形成的印象来构建画面，并借此解释自然，而不再以透视幻觉为基础去“真实”地描述对象本身。很显然，在这里，光和色被画家从事物中抽象出来，成为独立于事物之外的元素。这样，物体的坚实感就被抛弃了，取而代之的是由光和色所达成一切都显得通体透亮、空灵无比的画面效果。由于摆脱了光、色依附于事物本身以及明暗对比的绘画传统，使得他们可以不再受物质空间和物质性的羁绊，而仅靠对色彩的组合和光的调子的组合，就能完成对一个画旨的创造。这种把绘画自身当作一种以它自己的属性来进行创作的半有意识、半无意识的主张，成为后来探索色彩表现、立体主义和抽象主义的主要起点。这也正是走向现代的主体意志自由地创造艺术的关键一步。后印象派，尤其是塞尚正是在此基础上取得了艺术创造中主体意志的胜利。
　　
　　
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二、后印象派对色的分解与初步综合
　　
　　后印象派充分吸取了前印象派在光、色效果实验上的养分，但他们显然对前印象派由于瞩目于瞬间细微变化的捕捉而丧失秩序感的构图深为不满。修拉在印象主义和19世纪对光学现象科学研究的基础上，常常用互补色——红和绿、黄和紫、橙和蓝再加白色的小笔触来完成他的画面。这样的画面由于其细腻的技法造成了复杂的马赛克效果，而且闪烁着光辉的深度感。修拉由于运用“点彩法”(pointillism)这种极端措施去掉了所有的轮廓，把每一个形状都分解成彩色小点构成的区域，自然使形象难以辨识；这样，画面就不再有任何体积感，而是由无数光谱式的纯色点有逻辑有秩序地排列构成，结果产生了一种奇特的颤动效果。阿纳森说：“修拉的绘画之所以迷人，就在于它不仅预现了蒙德里安的抽象，而且还预现了契里柯与马格里特的超现实主义者的怪诞。”毕沙罗、西涅克等后印象主义者也仿效修拉的“点彩法”，这种技法的意义，很大一部分在于创造了一种有秩序的几何结构，从而使纯色自身的协调变成了绘画的主旨。画面不再是前印象派的消逝着的印象，而是严格的色彩构图——坚实的轮廓线构图。这种结构构图，已非常接近于20世纪的抽象艺术。如此这般，后印象派就不再是自然光的偶然情境的奴隶，他们对稳定的、或“永恒规律”的追求使其达到了描写“本质的东西”，即赋予事物以抽象的形式。
　　与修拉运用纯色自身的协调来构建严格的色彩构图有所不同，梵·高和高更一方面追求平面化的装饰性构图，彻底取消传统绘画的绝对透视幻觉；另一方面运用从前印象派解放出来的色彩在规定的秩序里进行独具个性的创造性表现，既传达出平面装饰性的普遍有效的美，又把那使人受到深切感动的事物富有魔力地表现出来。1882年，梵·高带着从印象派和日本绘画那里获得的技艺，来到了阿尔。在这里，使他感兴趣的不是印象主义的光的弥漫，也不是自然的外观，而是他所感受到的来自土地的巨大而永恒的热力和生命的激情。他在一封给弟弟提奥的信中写道：“我已逐渐舍弃在巴黎学来的，而回到还没有认识印象派以前，在乡间时的想法。要是印象派画家很快就发现我的绘画方式不对，我也不会奇怪，因为这是来自德拉克洛瓦的意念，而不是他们的。因为我不再试着把眼前所看到的一成不变地画下来，而是武断地使用颜色以更有力的方式表现自我。”他所使用的绘画语言必然具有强烈的表现性。于是，运用从前印象派解放出来的色彩立刻成为他表现人性原始的、狂暴的可怕力量的最有效方式。在谈到《夜咖啡馆》时他说：“我试着用红绿两色来表现人性可怕的情欲。”在某种意义上，《夜咖啡馆》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。室内是血红和深黄的，中间是一张绿色的弹子桌；四盏柠檬黄的吊灯散发着橙绿光芒。在熟睡的小流氓身上，空荡沉郁的室内，在紫色和蓝色里，到处是互相抵触、互相对比、最不和谐的红色和绿色。金灿灿的黄色地板呈纵向透视，以难以置信的力量进入到红色背景之中，反过来，红色背景也用均等的力量与之相抗衡。这幅画呈现了透视空间和企图破坏这个空间的逼人色彩之间永不调和的斗争，表现了一种幽闭、恐怖和压迫感的可怕体验。在梵·高的画中，可视的现实往往在富于震撼力量的内在现实冲击下发生了巨大变形，结果，内在现实成为绘画表现的真正主体。在《星夜》中，高大的白杨树颤栗着悠然浮现在我们面前，山谷里的小村庄在尖顶教堂的保护之下安然栖息，宇宙里所有的星星在“最后的审判”中旋转着、爆发着。
　　梵·高用奔放的或者像火焰般的笔触将山脊、柏树、云彩和星星变形为波涛汹涌、烈焰，熊熊的律动和生生不息的大自然永不枯竭的活力象征。对这些象征形式的寻求和表达，梵·高认为要抛弃前印象派对瞬间真实的追求，要凭记忆作画，他以为：“常常凭着记忆来画，这样的作品总比写生，尤其是在干冷的西北风下的写生来得灵活，来得有美感。”梵·高认为凭记忆作画应该培养一种幻想力，因为“单是幻想所创造出来的自然，就比眼前现实——于我们眼中是分秒在变，快如闪电的——更能让我们理解，更为崇高而使人快慰”。为了有力地表现来自于内心世界的信息，梵·高十分重视色彩的表现力，往往运用近乎神经质的扭动的纯色线条，但这并不意味他的艺术精神是无节制的浪漫主义。为了描绘“一种和我们文明人完全不同的生，活方式”，以及寻找与此生活相谐调的“那个决定性的形式”，他对色彩和线条进行了冷静的研究。在色彩方面，他追求颜色的即时对比，“表现两个情人的相爱，可以用两种互补色的相配，相混、相对立以及相似色调韵神秘颤动。表现深思着的两个表情，可以用浅色调的光，辐射到昏暗的背景上。表现希望，可以用几颗星星；表现心灵的渴望，可以用落日的余辉”。在线条与形式的运用上，梵·高希望的是“线条和形式的即时对比”。梵·高笔下的轮廓线不是对自然物象外形的简单勾画，而是与色彩和其他形式参与服从整体韵律的运动。因而，梵·高绘画的母题不仅能用画笔涂色，而且能勾线，还能像一个作家强调词语一样把色彩涂厚。贡布里希认为：“在画家中，梵·高 论文检测天使-免费论文检测软件http://www.jiancetianshi.com
第一个发现了断株残茬、灌木树篱和庄稼之美，发现了多节的橄榄树枝和深色的火焰般的柏树的形状之美。”
　　与梵·高追求象征性表现一样，高更把绘画的本质看成是某种独立于自然之外的东西，当成记忆中经验的一种“综合”，而不是印象主义者所认为的那种直接的知觉经验的东西。梵·高和高更在审美上的追求在当、时即被称做“象征派”的美学。他们都排斥上一辈的写实艺术观念。基于这样的立场，在激进的象征主义诗人引领下，他们从外在的世界走进内心对主题的感觉。虽然在绘画里经常采用传统的宗教或文学题材，但他们声称由颜色和形式引发的感情因素要比来自主题的为多。这就使其挣脱前印象派如实呈现有形世界的这道枷锁而生发出新的自由，同时由于能向主观世界探索而获得新的刺激。高更从热衷于印象派到反对印象派，正是由于象征艺术的美学观念所驱使。他认为印象派画停留在眼睛所看到的东西上，而没有探人心灵的神秘的深处。他和梵·高一样，极力主张“不要画太多自然写生”，而最好凭着记忆来画。他说：“在绘画里，所有感觉都浓缩了；每一个人都可以在观赏时凭自己的想象来编故事——而且单凭一眼——就可以让其灵魂浸淫在最深刻的回忆里；不必搜索枯肠，所有的事情在顷刻间都涵盖了。”高更画于塔希提岛上的《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》就典型地表现了他凭想象的幻觉进行象征性呈现的特点。这幅画是他吃了砒霜自杀未遂后画的。高更用梦幻的记忆形式，把观赏者引入似真非真的时空延续之中。在长达4.5米的大幅画面上，右下边是一个沉睡的婴儿和三个坐着的女人；两个身着紫衣的人相互吐露心事；一个巨大的刻意干扰视线的身躯蹲在地上，抬起一臂，惊异地望着那两个竟敢思索自身命运的人；居中的那个人正在摘果子}两只猫傍着一个小孩；一只白山羊；一个偶像，两只手神秘而有节奏地举着，似乎象征着来世；一个蹲着的女孩好像在聆听那个偶像；一个垂死的老妇看起来很安详地陷进了自己的沉思很显然，从右到左意味着生命从诞生到死亡的里程。树木、花草、果实——一切植物象征着时间的飞逝和人的生命盼消殒。土地的色调表示母亲，它赋予一切以生命，又使生命终结。画家对未来的期望和对遥远年代的记忆，以及来自生命的阴郁情感，都凝聚在具有象征意义的形式之中。

　　[8]电大学习网.免费论文网[EB/OL]. /d/file/p/2024/0425/fontbr />　　高更凭借自己对色彩与线条功能的高度敏感力，将前印象派解放出来的纯色综合成大片大片的色块，并用强有力的、单纯的、富有表现力的、装饰性的飘动线条连接起来。这种色彩画的装饰性构图，由于它的表现性力量而成为魔术式的乐曲，成为一个对大自然的体会或一个心灵状态的表达。后来他的学生塞律希埃、德尼等人就将这种具有新的韵律的风格界定为“综合主义”(synthetism)。所谓综合，用德尼的话来说：“综合并不必然是压缩对象某些部分那样一种意义上的简化，而是诉诸理智那样一种意义上的简化。实际上是使每幅画服从于支配的韵律，是牺牲，是服从，是概括。”这意味着对自然的简化与概括，像日本版画那样放弃逼真的三度空间，而突出平面的装饰效果，在线条轮廓里平涂未加复杂调和的色彩。这种运用色彩的大面积平涂以取得“综合性”效果的技法典型地表现在《雅各与天使搏斗》之中。这是一幅惊人的作品，由红、蓝、黑和白色组合而成一幅图案。大起大落、兼容并蓄的笔法取代了印象主义画家草草，的、轻柔的、看起来富有弹性的点到即止的笔法。它最大的独创之处在于，任意地运用强烈的色彩来表现主角们(雅各与天使)进行搏斗的占优势的红色色场，色彩本身被当成了表现目的而不是对外在物象的模仿。就此而论，它标志了西方艺术史上一个伟大的解放运动。而且，就绘画手段的抽象表现而言，高更把空间压缩到这样的地步，使背景中占优势的红色夺目、跳跃，超出了前景中几个紧靠者的农民的头。这样，高更压制了空间错觉并将绘画活动从空间深处带回到了表层，而在空间深处以及幻觉主义中遗失的一切在二维压缩平面中又获得了。由此可以看出高更综合主义的特征，即用平涂的表面、强烈的轮廓线以及主观化的色彩来表现经过概括和简化了的形式，不论是形式或色彩，都服从于一定秩序，服从于某种几何形的图案。因此，这其中有一种使绘画由传统的透视画面向平面转换的变形，变形极富有表现力和美，富有很强的音乐性、节奏感和装饰性，并揭示出对象在艺术家那里被把握到的意义。
　　
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综上所述，梵·高和高更都认识到了色彩与线条的表现性功能或启发性的力量，因而绘画完全可以抛开对自然的模仿，充分发挥色彩与线条表达内在情感的语言潜力。既然他们认识到使用这些语言的目的在于表达一个不可触摸、非可视的思想或内在情感，因而得出“艺术是一种抽象”似乎应当是合乎情理的结论。高更下面所说的这番话就很明确地印证了这一点：“艺术是抽象的概念；在大自然面前，梦想时，就可从中取得这种抽象概念，要多想那将会有结果的创作，而少想自然。像神圣的造物主一样创造是走向上帝的唯一方法。”不过，这种抽象往往置于一种主观氛围中，或加以装饰性处理，或配以象征性背景，也就是说，在形象的立体塑造上他们并未完全放弃古典绘画的原则。因此，梵·高和高更的象征主义绘画更突出的标志是它的“主观性”，而不是其抽象的构图。他们的作品所展现的往往是一个主观、想象、梦幻和神秘的世界，流露出对生命的冥想或对人生意义的追问，画中弥漫着一种深深的主观情绪。应该承认，在他们的作品中，主题形象常常仍然保持相当完整的存在。只不过，这些主题形象是画家用来表现主观情感的“象征”，其目的不在于逼真模仿，而在于主观表现。这种瞩目于内在表现的审美追求直接影响了后来的纳比派、野兽派以及表现主义等，成为它们不断创新的精神源头。
　　
　　三、“抽象美”的创立与主体意志的胜利
　　
　　事实上，梵·高和高更凭借他们的想象改变了物质世界的对象的形体，从而创造出一个为理想的形式所占有的象征性空间。虽然他们也追求装饰性的构图效果，但事实上，他们的绘画并没有真正彻底克服前印象派画中事物缺乏稳定性和秩序感的不足。塞尚，这位被誉为“现代绘画之父”的先知先觉的大师，在想要客观地观察世界的真诚决心召唤下，奇迹般地解决了绘画中似乎相互抵触的两难困境：一方面要绝对忠实于在自然面前的感官印象，同时又要像他所说的那样，使“印象主义成为某种更坚实、更持久的东西，像博物馆里的艺术”。虽然，他的一生大部分属于印象画派的历史，但他晚年的绘画决然地“舍弃高更、梵·高那一派画家”，而在反对他那个时代的艺术中创造了一种别具一格的古典观念。
　　里德认为，艺术家重新回顾他的艺术历史的发展，恢复与权威性传统接触不失为一种恢复十分纯粹的、富有生命力的审美感觉的有效途径。塞尚显然承续了17世纪普桑伟大的理性主义传统。在普桑看来，自然是混乱的，艺术的本质就在于对自然给予逻辑的整理和富有秩序地加以概括，而他的艺术表现便是水平与垂直因素、对角线与团块因素的数学般的和谐运用。塞尚暗示，不是现代艺术家应该模仿普桑的风格，而是通过研究普桑的艺术来激活艺术家在自然面前“实现”其感觉的能力；在塞尚看来，印象派某种程度上是“在自然的基础上全部重来的”，它的分析法导致了对真实的某种破坏，印象派画家似乎认识到了事物的生动性、光的振动和色彩的鲜艳，但忽略了对象的基本性质——坚实性，确切地说，即真实性。在他看来，自然可比幻觉的世界具有更远的深度。为了认识和表现物体的坚实结构，洞察隐藏在感觉的万花筒所映出的明亮而令人迷惑的图画后面那永不改变的真实，他不惜代价去探索深植于事物本性之中的“结构”，这种结构并不存在于个人主观的感觉之中。几乎跟高更主张最好凭记忆作画针锋相对，塞尚认为，在视觉范围内获得有结构的秩序形式不应该在想象中而应该在自然中被找到，他一向坚决地把自然视为艺术的基础，并呼吁“以和自然接触来呼唤我们内在的本能及艺术激情”。在塞尚看来：“要有所进步，单靠自然就够了，而眼睛可以经由和自然的接触训练出来。藉着观察和工作，它将变成同心圆。我的意思是一个橘子，苹果、碗、头，都有一个顶点；而这个点总是——尽管有光、影和色感强烈效果的干扰——离我们的眼睛最近；物体的边缘后退到我们地平线的一个中心。”因而，他的绘画方法首先是选择母题——风景、静物、肖像等；其次，是把他对母题的视觉领悟用色彩和线条以明澈和安定的秩序形式呈现出来。为了强化物体内在结构的“坚实感”，塞尚对景物的细节进行了大刀阔斧的简化，将它们纳入用排置的笔触铺出的色彩小块面之中。在《圣维克托山》这幅画中，圣维克托山浸浴在光线中，然而稳定、坚实。它呈现了清楚的图案，但又使人感觉到有巨大的深度和距离。塞尚标示出位于中央的旱桥和道路的水平线以及前景房屋的垂直线，这种方式有一种秩序感和恬静感，但是观赏者并没有感到那是塞尚强加给自然的一种秩序。甚至他的笔触也安排得跟画面的主要线条一致。其实，在塞尚的另一些画中都可以看到，他在形体结构的处理上一改前印象派的“形式涣散”，而将富于细节的景物简化压缩到其最“本质”的结构。塞尚称之为“调节法”(moduIation)，通过这种方法，他的画成为由纯粹色彩印象构成的颜色结晶体。在这种新的探索中，同一画面往往包含多种透视，在自然中直立着的，可以跟斜线分歧或交错表现着；由于眼睛不再像传统幻觉主义那样固定在一点上，因而依着眼睛的位置，传统绘画中具有基准意义的地平线的重要性和呈现均发生了变化，它不再是横的，而是变成较为随便的斜线。他说：“绘画意味着，把色彩感觉记录下来加以组织。在绘画里必须眼和脑相互协助，人们须在它们相互形成中工作，通过色彩诸印象的逻辑发展。这样，画面就是在自然当面的构造。在自然里的一切，自己形成类似圆球、立锥体、圆柱体。”对塞尚来说，所画的对象只是提供了色彩感觉的各种印象，而实现在画面上的却是依靠“逻辑的视觉”所捕获到的秩序结构或形式。这逻辑聚集颜色分子形成一个结实的世界，这世界不是再现自然的，而是代表着自然。
　　塞尚这种以表现“本质结构”的名义对主题形象进行造型的再构造，使主题形象服从于画面本身构图的需要，从而将传统绘画中主题统领画面的关系颠倒过来，改为由画面支配主题。这样，画面就挣脱了主题的统治而获得了独立。这个与客观实在明显对立着的纯艺术性实在的画面，是一个纯粹的形式构造。贝尔因此称他为“发现了‘形式’这块新大陆的哥伦布”。对这一绘画史上所取得的突破性成就，泰拉布金评价道：“塞尚是在其作品中 论文检测天使-免费论文检测软件http://www.jiancetianshi.com
第一个有意识地把构成派的问题表现为纯粹美术概念的画’家。”因此，与前印象派视色彩为至高无上的东西加以表现不同，塞尚将色彩作为表现可知体积结构的工具。作为形式体的直接代言者，这又使他与追求色彩的表现性性质的梵·高和高更区别开来。不过，他们都有一种共同倾向，即通过寻求一种秩序结构或形式从而找到“美的永恒法则”，这种对艺术自足独立性的追求体现了绘画美学现代性的诉求。正是在梵·高的激情表现、高更对美的创造尤其是塞尚对真实的追寻中，体现了一种前所未有的趋势；艺术是自足独立的，它有自己的结构秩序和感觉逻辑。不过，我们如果从另一个角度来看，不管是梵·高和高更凭借想象和记忆进行创造，还是塞尚“面对事物本身”直觉性地呈现，在某种意义上都是将主观体验客观化为一种纯粹构成性的抽象形式，使其成为主体创造的实在。
　　 在后印象画派这里，尤其在塞尚的作品中，出现了一个主体创造和主体表现的自足独立的艺术世界，这一方面标志着意志主体取得了支配性地位，艺术成为他的构成物，这就是海德格尔所谓标识现代根本性现象之一的艺术进入了美学的视界内，即“艺术成了体验的对象，艺术因此被视为人类生命的表达”。此外，由于主体自由意志在艺术创造中的胜利，使得西方艺术中萌生出一种抽象的，趋于构成的审美意识。这种趋向抽象的艺术意志抛弃了对自然物象的模仿和依赖，依据艺术家内在的审美感觉逻辑来对脱离了物质实体的抽象形式进行组合和安排，在这种创造过程中，艺术家将自己的审美经验倾注于富有意味的秩序形式之中，使其成为一个完全自足独立的审美有机体，从而实现主体自由意志，的充分表达。作为艺术创造之核心的主体的审美意识通过抽象的形式或结构实现出来，就构成了西方现代美学和艺术的核心概念“表现”的基本含义，其所达成的审美境界显然已完全不同于模仿的美，不同于通过其是否“像”自然来确定的“再现”的美，而是一种“表现的美”，即将主体的审美要求通过形式创造实现为一种独立自足的形式有机体的美。后印象派绘画对艺术自足独立性的追求使绘画艺术不同于其他艺术类型的独特品性凸显出来，从而孕育出后来追求平面化构图的立体主义、抽象表现主义等艺术流派。
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