简论钟嗣成与贾仲明的〔凌波仙〕吊词

　　[摘要]钟嗣成和贾仲明为元代曲家所写的[凌波仙]吊词，从根本上肯定了元代曲家这个创作群体的功业所在，纠正世俗对他们的偏见，肯定他们所从事的事业也是“不朽之盛事”。在慨叹他们的命运时，钟氏往往以传统的达兼标准来评判这些反悖传统的作家，陷入了一种悖论之中，而贾仲明则表现出与钟嗣成迥然有别的思想倾向与取舍标准，这很大程度上是缘于两人不同的人生追求与处世态度。在吟咏曲家习性、生活态度时，两人也表现出差异。关于戏曲关目，他们重“奇”而不惟“奇”；语言方面，崇华丽而不废朴实；对戏曲声韵和社会效果都异常重视；还对元杂剧的繁荣原因作了精辟的述说。另外，贾仲明的吊词还对作家之间的交往多有涉及，具有重要的史料价值。

　　[关键词]钟嗣成；贾仲明I[凌波仙]吊词
　　
　　散曲作为一种抒情文学，在宋词发展日趋僵化的情况下，元代骤然勃兴，取代歌词的文坛霸主地位。通观元明清三代曲家的浩瀚曲作，曲之一体在职司歌者宣泄牢骚怨怼、倾泻隐秘情愫、表达悲欢离合、发抒抱负志向等等方面确实发挥了不可替代的作用。也正因此，散曲在元人创造了自己时代的辉煌以后，明、清踵武光大，历久不衰。然而，一种文学样式的生命力，绝不仅仅拘囿于其自身隶属的狭隘领域，常常还会体现在它的实用价值方面。也即是说，它往往还被广泛运用于人们的日常生活，在现实社会发挥着某种实用功能。这样一来，其生命力自然得到很大程度的延伸。这已经为文学发展的历史所证明。诸如杜甫“史诗”对一代王朝兴衰足迹的忠实记录，苏轼对歌词应用领域的开拓，元杂剧对其时代的全方位反映，明清小说对社会生活所作的全景式扫描，都是这方面的典型例证。
　　散曲从本质上说属于市井文学，自产生的那天起，就肩负着歌儿舞女、闻里百姓倾诉心志、遣兴抒怀、消愁解闷的职能，应该说民间性是其本色所在，所以在滋育它的民间有着旺盛的生命力。随着文人士大夫的参与并被逐步雅化，它在逐渐丧失自己本色的同时，艺术上也得到了某种提升。骚人墨客在学习民间、用它来抒情言志的同时，又让它承载了文学以外的其他功能，从而扩大了它的应用范围，对这种艺术的生命力无疑起到了一种强化作用。在这方面，元人钟嗣成与明初贾仲明先后做了有益的尝试，即用这种艺术来保存一代文化遗产，挽吊与其时代接近或同时代的曲坛精英。这集中体现于钟嗣成在《录鬼簿》中为宫大用等19位“相知者”及贾仲明为关汉卿等82(实为89)人所写的《凌波仙》吊词中。本文拟就他们二人所作的吊词谈谈自己的看法，以期引起学界对这一问题的应有重视。
　　一种艺术的繁盛，固然有着各种各样纷繁复杂的背景与原因，但创作主体的倾力投入，乃至将其定位于人生的一种事业来不懈地追求(正像子美所言“诗是吾家事”)，则是关键中之关键。唐诗宋词成为“一代文学”，诞生于全民皆骛诗词的文化氛围与社会背景之中；撇开李白、杜甫、白居易、柳永、苏轼、辛弃疾、姜夔、张炎这些视诗词为生命的文豪，唐宋“一代文学”的桂冠恐怕要让位于其他文体。而这些大家倾力所事的诗词创作，得到了社会很大程度的嘉许和推崇，他们也因此为自己赢得了盛誉与地位(如李白在很大程度上就是靠自己的诗名供奉翰林)。
　　与唐诗宋词发展的背景不同，元曲这种艺术不是在统治者称赏或执掌话语权的贵胄们赞誉的情况下走向繁荣的，相反是在受到种种限制的境遇下步履蹒跚地步入其成年。而这种艺术辉煌的创造者们的境遇，更是糟糕到了有史以来从未有过的地步。有无一代科举的长期废止，造成了儒生地位的历史性失落。《元史·高智耀传》载：宪宗曾询问高智耀：“儒家何如巫医?”又载：“皇子阔端镇西凉，儒者皆隶役。”当时民间有言：“生员不如百姓，百姓不如祗卒。”(卷八)仇远说：“末俗由来不贵儒，小夫小妇恣揶揄。”(卷七)甚至“小夫贱隶，亦以儒为嗤诋。”(卷四)知识分子的备受欺凌，在于游牧文化对农业文明的野蛮排拒；而元蒙统治者之所以采取这种文化政策，根源在于他们从根本上忽略了儒业的辅国助政作用，在于对这个群体整体价值认证的严重偏差。在这种情况下，要肯定元代曲家孜孜砣砣追求的创作事业，首先必须对他们作出公正客观的价值评估。正鉴于此，从根本上肯定这个创作群体的功业所在，纠正世俗对它的偏见，从整体上为这个群体争得名分，肯定他们所从事的事业也是“不朽之盛事”，遂成为钟、贾挽词的重要内容。
　　他们首先是滔滔不绝地揄扬说项，从各个方面对这些作家进行赞扬称颂。如钟嗣成《吊宫大用》：“豁然胸次扫尘埃，久矣声名播省台。先生志在乾坤外，敢嫌他天地窄……是无比英才。”赞其抱负、声名、志向；《吊郑德辉》：“乾坤膏腹润肌肤，锦绣文章满肺腑，笔端写出惊人句”，颂其学养、文才；《吊范子英》：“诗筹酒令闲吟咏，占文场 论文检测天使-免费论文检测软件http://www.jiancetianshi.com
第一功，扫千军笔阵元戎。”誉其才艺、地位；《吊曾瑞卿》：“江湖儒士慕高名，市井儿童颂瑞卿。衣冠济楚人钦敬，更心无宠辱惊，乐幽闲不解趋承。”称其名声、修养、品行。尽管不无溢美之嫌，但其极力抬高曲家地位的良苦用心在元曲尚未得到社会广泛认可的情况下，却显得特别可贵。
　　在传统的观念中，诗文是“经国之大业”，“不朽之盛事”，而词曲只不过是用来遣兴解闷谈情言愁的雕虫小技。一旦托身此道，往往会为人诟病。钟氏所极力揄扬的，是与“高尚之士”、“性理之学”大唱反调，“门第卑微”、“职位不振”的已死、未死之“鬼”。他从品行、才能、为人、志向诸方面为他们正名，说明他们并非“酒罂饭囊、或醉或梦、块然泥土者”，而是一群“高才博艺”的社会精英，与那些“圣贤之君臣，忠孝之士子”一样可以“着在方册”，“日月炳煌，山川流峙，及乎千万载无穷已”，“虽鬼而不鬼者”。钟嗣成在《录鬼簿序》中将“鬼”分为两类：那些“酒罂饭囊”、“块然泥土”之徒与虽“口发善言”而“甘于自暴弃”之人不管是生是死，均被他斥为“已死之鬼”；而彪炳日月的“虽鬼而不鬼”者则分为三种类型，即“圣贤之君臣”、“忠孝之士子”与他要极力称颂的“门第卑微，职位不振”而具有“高才博识”的元曲作家，他们是德业永远“得以传远”的“不死之鬼”。将统治者和正统文人所不齿的戏曲家与圣贤君臣、忠孝士子相并列，一方面反映出钟嗣成对他要赞颂的戏曲家的敬仰之情，另一方面也正是出于对其从事的戏曲事业高度肯定的需要。
　　正因为戏曲小说地位卑下的传统偏见，导致了作家在从事创作时往往对自己寄身的文学体式本身缺乏自信，以至于造成了不少作品著作权至今不能确认的一桩桩公案。而那些有志于通俗文学的作家与批评家，在鼓足勇气为这种文学体式振臂鼓吹时，又往往拉大旗做虎皮，将其与诗文或圣贤经典作比附，借以抬高通俗文学的地位。钟嗣成在《录鬼簿》中凭吊他熟悉的作家时，也是将其才能、成就与正统诗文作家相比附，借助诗文作家来褒扬元曲作家，借助诗文来抬高元曲。如说宫大用“辞章压倒元白”(《吊宫大用》)，借元、白的辞章名声来抬高宫大用的名声；说沈和甫“五言常写和陶诗，一曲时传冠柳词，半生书法欺颜字”(《吊沈和甫》)，从诗、词乃至书法成就来肯定沈氏的成就。
　　如果说生活于元曲这种文艺形式还未被广泛认可、其地位还没有完全确立的元代前期的钟嗣成在肯定曲家及曲体时还不得不采取迂回方式的话，那么经过一个世纪的发展滋蔓，元曲在历经坎坷终于得到全社会广泛承认且对人们的生活发生重大影响的明初，贾仲明在为曲家立传时，再也不用“犹抱琵琶半遮面”了，而是直接从曲体本身来肯定曲家的成就。如《吊关汉卿》：“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。”对其地位、成就给予热情洋溢的称颂，没有了钟氏的绕弯子式的肯定。《吊高文秀》：“编敷演，《刘耍和》，……除汉卿一个，将前贤疏驳，比诸公幺么极多。”在与同类贤才的比较中，称赞高文秀在剧作数量上的不让众贤。《吊马致远》：“战文场，曲状元，姓名香，贯满梨园。……与庾白关老齐肩。”《吊王仲文》：“仲文踪迹住京华，才思相兼关郑马。”在肯定挽吊对象的同时，流露出对关汉卿等曲坛英杰的仰慕之情。由此看出，贾仲明的时代，经过金元文人的理论倡导与创作实践，以及舞台形式的广泛传播，元曲这种艺术形式已经为人们所接受，其地位已经非钟嗣成的时代所能比拟，在某种程度上说，它已经在艺苑站稳脚跟，得到了社会的广泛认同。在肯定其价值时，用不着像元曲初兴时那样遮遮掩掩，要依傍正统文学去为它争得一席之地了。
　　贾仲明对相关作家作了挽吊，在《录鬼簿》卷尾道：“已上诸公卿大夫、高贤逸士鸿儒总括一篇：钟君《鬼簿》集英才，声价云雷震九垓。衣襟金玉名仍在，着千年、遗万载。勾肆中般演就谐。弹压着莺花寨，凭凌着烟月牌，留芳名纸上难揩。”由在总体上对作家“着千年，遗万载”的曲作成就的肯定，延至对录存一代曲苑文献的钟嗣成《录鬼簿》的高度赞扬，再到对杂剧勾肆搬演的称颂，进而至于对曲家风流生活的激赏，可以说是对元曲作家、作品、演出、理论著述的全方位称赞。这一方面说明明代戏曲创作环境之相对宽松，另一方面也说明戏曲的社会声望在逐步提高，越来越得到社会的认可。从而，也为后人研究元、明戏曲的繁荣背景及相关问题提供了可资借鉴的思考视角。
　　对一个生命个体、一种生命实践方式的褒贬评判，在很大程度上取决于评判者的价值标准以及所持的价值标尺。当然，在传统观念中，“大上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”孔颖达疏云：“立言，谓言得其要，理足可传”，“其身既没，其言尚存。”在与立德无缘、立功无望的情况下，“立言”便成了封建知识分子普遍而无奈的选择。但是，这里所谓的“立言”，绝非指在曲苑说林舞文弄墨，戏曲家与小说家更是与所谓的“不朽”人生沾不上边。钟嗣成能够一反传统偏见，在元曲尚未得到社会认可的情况下率先为其振臂礼赞，为这些反叛世俗、蔑视传统的作家立传，认为他们同样能够流芳万代。可以与“文章之士、性理之学”并传不朽，成为“不死之鬼”，其胆识令人钦佩，其眼光让人叹服。然而，在慨叹这些作家的命运时，钟氏却陷入了一种悖论之中。即：他往往以传统的达兼标准来评判这些反悖传统的作家，对他们“不屑仕进”、不为当政者所用的经历、遭遇发出“志不获伸”的感慨，流露出深深的惋惜之情；同时对其从事的曲作事业，则在某种程度上表示出一种无可奈何的惋惜。如《吊范子英》：“龙蛇梦，狐兔踪，半生来弹铗声中。”对范以龙蛇自喻却老死不偶、半生处境窘困而又欲有所干求、最终赍志以殁的遭遇寄寓深深的同情。《吊金志甫》：“梦西湖何不归欤?魂来处，返故居，比梅花想更清臞。”对金氏似乎仕隐踌躇的矛盾痛苦深表理解。《吊黄德润》：“风流才调真英俊，轶前车继后尘，漫苍天委任斯人。岐山风，鲁甸麟，时有亨屯”。其“亨屯”在很大程度上是就其是否出仕、为世所用而言。《吊沈拱之》：“天生才艺藏怀抱，叹玉石相混淆，更多世事碥破。蜂为市，燕有巢，吊夕阳几度荒郊”。对其才学满腹、困顿多舛、不为世用的遭遇寄予深深的同情。叹康弘道：“恨苍穹不与斯文寿，未成名，土一丘。”所谓“成名”，恐怕在很大程度上是指出仕为官。吊周仲彬：“丹墀未叩玉楼宣，黄土应埋白骨冤，羊肠曲折云千变，料人生，亦惘然，叹孤坟落日寒烟。”对其英年早逝、未能显达寄予深深的同情。
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总之，钟嗣成总把他们不被世用、终生受困看成是莫大的遗憾。联系钟嗣成“以明经累试于有司，数与心违”、“《鬼簿》之作，非无用之事也。大梁钟君继先，……累试于有司，命不克遇，从吏则有司不能辟，亦不屑就，故其胸中耿耿者，借此为喻，实为己而发之”的追求、经历与遭遇看出，钟嗣成与其他封建时代的知识分子一样，很难在根本上从内心深处消弭对官场的依恋情结。而在《录鬼簿》中，钟嗣成把“前辈已死名公”列于卷首，并将他们的官职作了详尽的罗列，声言这些“前辈名公居要路者，皆高才重名，亦于乐府留心，盖文章政事，一代典刑，乃平昔之所学；而歌曲词章，由乎和顺积中，英华自然发外者也”。我们当然不能对他这种作派多加苛责，但却可以从另外一个角度来体悟元杂剧是在怎样的一种局面及作者创作心理的控御下艰难地发展，最终才走向辉煌的。另外，元杂剧的辉煌成就，体现在内容、艺术的诸多方面。就其内容来说，它对当时的社会生活作了多角度的反映，这是人所尽知的事实。但以往在肯定作品内容时，往往注重其揭露黑暗、批判现实的一面，而对那些歌功颂圣、表现作者内心忧愤、发抒不为官场所用牢骚、宣扬教化、钦羡富贵功名等内容的作品缺乏客观的审视与评判。读了钟嗣成这类吊词，我们既可以体悟元代杂剧作家处境的酸辛，同时我们更能理解为什么他们在被统治者抛向了社会底层，却还念念不忘表达为这个政权效力的热情，还去殷勤地歌功颂德、宣扬教化，能够加深理解元杂剧驳杂内容背后的复杂文化背景。

　　[8]电大学习网.免费论文网[EB/OL]. /d/file/p/2024/0425/fontbr />　　贾仲明则表现出与钟嗣成迥然有别的思想倾向与取舍标准。贾仲明尽管也对元代曲家的遭遇时有述说，如说高文秀“早年卒，不得登科”，于伯渊“翠红乡、风月无边。花前醉，柳下眠，命掩黄泉”，顾君泽“乐府共诗集开板刊，售文籍市肆停安。情恬淡，心懒坦，九仙在尘寰”，王守中“通街市，知假色，躲不了深土培埋”，王日华“玑珠梨绣，日精月华，免不得命掩黄沙”，刘宣子“填词章，作乐府，登仕途，吏部迁除。熬年月，听选补，淮东吏身卒”等等，但只是对作家生平遭际的一般性陈述，并未将他们仕宦不显看做是特别令人遗憾之事。之所以出现这种差别，在很大程度上是缘于贾仲明不同于钟嗣成的人生追求与处世态度。如果说钟嗣成是在“以明经累试于有司，数与心违，因杜门养浩然之志，着《录鬼簿》，实为己而发也”的写作背景下完成这部记录一代文献典籍的话，贾仲明则是在生活无虞的情况下自觉走上在曲作、曲评领域大显身手、驰骋才情之路的。据《录鬼簿续编》所载，贾仲明“天性明敏，博究群书，善吟咏，尤精于乐章、隐语，尝侍文皇帝于燕邸，甚宠爱之，每有宴会，应制之作无不称赏。……天下名士大夫咸与之相交……一时侪辈，率多拱手敬服以事之”。他以文学侍从的身份优游于燕王府邸，晚年自号“云水翁”，并以“怡和养素轩”命其居室，可见其处世态度与恬适心境，以及对官宦仕途的淡漠。换言之，正由于贾仲明这种生活态度与价值取向，决定了他在凭吊曲家时，没有更多地根据是否显达去给他们定位，而是更多地将注意力放在他们的曲作成就方面。
　　对曲家习性、生活态度的吟咏，是钟嗣成与贾仲明挽吊曲家时共有的内容，但他们在具体吟咏时又有差异。
　　钟嗣成的吊曲涉及元曲家生活的各个侧面。如说曾瑞卿“更心无宠辱惊，乐幽闲不解趋承”，沈和甫“占风流独我师”，鲍吉甫“视荣华总是干忙”，陈存父“为朝元恐负虚皇命，凤箫闲鹤梦惊，驾天风直上蓬瀛，芝堂静，蕙帐清，照虚梁落月空明”，施君美“道心清净绝无尘，和气雍容自有春……三生梦，百岁身，空只有衰草荒坟”，黄德润“一心似水道为邻，四体如春德润身。风流才调真英俊”，睢景臣“吟髭捻断为诗魔，醉眼慵开被酒酡……功名事，岁月过，又待如何”等等。元曲家的心境、性情、遭遇、生活态度、生活方式、价值观、处世观、功名观等，钟氏几乎都作了论列，唯独对具有普遍意义的元曲家风流放浪的生活讳莫如深。这可能是钟嗣成出于“为尊者讳”的考虑，同时也说明钟嗣成对这种生活作风的不以为然。
　　明初似乎对文人风流放浪的生活习性有了相当程度的理解与宽容。贾仲明在凭吊元曲家时，简直将他们的风流生活作为一种可资炫耀的优长来肯定并加以赤裸裸的渲染。如他吊关汉卿：“风月情，忒贯熟，姓名香，四大神州”。赞白仁甫：“得青楼，薄幸名。洗襟怀，剪雪裁冰。闲中趣，物外景，兰谷先生。”说高文秀：“花营锦阵统干戈，谢馆秦楼列舞歌。”称颂王实甫：“风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明影髭排剑戟，翠红乡雄赳赳施智谋。”言李寿卿：“播阎浮，四百州，姓名香，赢得青楼。”称刘唐卿“莺花队，罗绮丛，依翠偎红”。称于伯渊：“翠红乡，风月无边。花前醉，柳下眠，命掩黄泉。”李宽甫：“宴秦楼，宿谢馆，肉屏风，锦簇花攒。”曹明善：“风连月，花伴酒，肥马轻裘。”与钟嗣成相比，贾仲明对元曲家的风流放荡没有丝毫的避忌。这一方面说明贾仲明并没有把他们的风流放浪生活看成是有损他们声望的瑕疵，另一方面也可以看出明初文人价值取向的变化。另外，也为我们理解贾仲明本人的生活态度与价值观念，对理解元曲作家的创作心理、创作特点以及作品内容，提供了一个独特的视角。
　　贾仲明之所以对曲家这种生活作风刻意地渲染并且不乏钦羡之意，我们联系他的生平经历，就可以看得更为清楚。贾仲明生当元末明初，朱明定鼎后，他虽然满腹才华，并在燕王府朱棣那里有了展露的机会，但他却匪夷所思地布衣终生。看来，他的人生设计迥别于传统儒生的达兼标准，表现出与钟嗣成不同的情状。再联系他的杂剧创作，其爱情剧《玉壶春》、《玉梳记》、《菩萨蛮》无不是表现身无功名的普通士子在爱情生活中的占尽风流，无往不胜；《升仙梦》、《金安寿》等神仙道化剧更是通过具体情节来宣讲全真教的宇宙观与人生观，否定尘世的短暂，宣扬仙界的永恒，苦劝世人顿悟皈依；摆脱妻儿家业的牵累与酒色财气的诱惑，悟道成仙，达到永恒。再结合他在《录鬼簿》卷尾对“诸公卿大夫、高贤逸士鸿儒”“总括一篇”的吊词，所谓“弹压着莺花寨，凭凌着烟月牌，留芳名纸上难揩”云云，一方面当然是对他所凭吊的曲家的生活习性的赞赏与肯定，但又何尝不是他本人人生设计与追求的表露、风流放荡生活的写照呢?理解到这一层，他在凭吊曲家时与钟嗣成的不同侧重，就不言自明了。
　　当然，钟嗣成与贾仲明吊词最突出的理论价值，还是表现在他们对戏曲艺术理论的有关阐发与表述上。不少见解深中肯綮，并且很富有辩证色彩。
　　其一，对戏曲关目的重视：重“奇”而不惟“奇”。
　　关目是构成戏曲的重要因素，所谓“传奇无准绳，关目是捏成”。李渔云：“然传奇，一事也，其中义理，分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。”足见古代戏曲家对戏曲关目的重视，钟嗣成与贾仲明最早注意到了这个问题。钟嗣成在作家小传中对作品“新奇”的问题作过多次强调。如他称说范康“一下笔即新奇”，揄扬周文质“文笔新奇”等。然而，他又不赞成那些不符合生活规律与艺术规律的一味骛奇之作，如在为鲍天佑所作的小传中就批评他作品存在“惟务搜奇索古”的弊端。贾仲明则用吊曲对这一问题加以述说。他称赞陈宁甫的《两无功》“关目奇……天下皆传”，王伯成《贬夜郎》“关目风骚……超群类一代英豪”，武汉臣“《老生儿》，关目真”，王仲文“《不认尸》，关目嘉”，费唐臣“《汉韦贤》，关目辉光”，姚守中“布关串目高吟咏”，盂汉卿“《魔合罗》……运节意脉精”，郑廷玉“《因祸致福》关目冷……《孙恪遇猿》节脉佳”。
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总之，关目的奇、真、嘉、冷、风骚、辉光，即是要求戏剧关目的出人意料(李渔所谓“有奇事方有奇文”是也)、真实可信、美妙动人、新颖工巧、韵致幽雅、彪炳励人，要求作家应该根据不同的题材进行不同的关目设计，在重关目奇趣动人的同时，提倡情节的多样化、个性化，避免情节的雷同、单一。
　　其二，对戏曲语言的重视：崇华丽而不废朴实。
　　文学是语言的艺术。而戏曲作为一种代言体文学，其语言又有其特殊性。钟嗣成与贾仲明结合不同作家的创作特点，在总结各自戏曲语言个性的同时，归纳戏曲语言的各种风格与共性。
　　钟嗣成称赞郑光祖“锦绣文章满肺腑，笔端写出惊人句”，称曹明善、屈子敬等人的作品“华丽”过人，沈和、高克礼等人之作极为“工巧”，联系他给金仁杰所做的小传：“所述虽不骈丽，而其大概，多有可取焉”，可见他对工巧华丽的语言风格十分推崇。不过，在肯定华丽的同时，他又提倡自然而然，反对刻意雕琢而失其真实。如他在给王庸所作的小传中就对其“清雅不俗”给予了充分肯定，他对郑光祖作品的“贪于俳谐，未免多于斧凿”也提出了中肯的批评。
　　贾仲明称赞关汉卿“珠玑语唾自然流，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就”；王实甫“作词章，风韵美”；庾吉甫“语言脱洒不粗疏，翰墨清新果自如……寻章摘句，腾今换古，口巽玉喷珠”；费唐臣“《斩邓通》，文词亮”等等。既肯定王实甫的风韵文采，也赞赏关汉卿的自然天成，还称颂费唐臣、庾吉甫等的清新浏亮。文采应该建立在对生活加工的基础之上，同时还要注意避免粗鄙低俗，达到文采与自然的统一。这表明他提倡戏曲语言风格的多样化，反对厚此薄彼，有所偏废。
　　其三，对戏曲声韵的重视。
　　古代戏曲以歌唱为主，无论是作家还是戏曲评论家，历来都十分重视戏曲的音乐效果。钟嗣成与贾仲明可以说首开其端。钟嗣成评价鲍天佑“平生词翰在宫商，两字推敲付锦囊……苦劳心呕断肠……谈音律，论教坊，唯先生占断排场。”赞乔吉甫“平生湖海少知音，几曲宫商大用心”。贾仲明评价陈宁甫的《两无功》“曲调鲜……天下皆传”，赵公辅“寻新句，摘旧章，按谱依腔”，李子中的作品“音律和谐”；王仲文“《韩信遇漂母》，曲调清滑”；侯正卿，“《燕子楼》，么末全赢。黄钟令，商调情，千载标名”；岳伯川“曲调美”；李时中等人的《黄粱梦》“第二折，商调相从；第三折，大石调；第四折，是正宫，都一般愁雾悲风”；赵天锡“《金钗剪烛》音清亮……显新句，贮锦囊，金玉铿锵”；乔梦符“《两世姻缘》，赏音协音”。按谱依腔、音律和谐、赏音协音是要求作为音乐艺术的戏曲，必须符合音韵格律方面的要求，这也为戏曲艺术本身的特质所决定；而“曲调鲜”、“曲调美”、“曲调清滑”云云，则是指曲调的新人耳目，美妙动听，圆转和谐，富有韵律，浏亮清润，便是对戏曲音乐的更高一层要求了。
　　其四，对戏曲社会效果的重视。
　　戏曲艺术的大众化特征，使文人将兴观群怨的诗教观引入曲苑并用来教化小民百姓成为可能；而儒家文化在传统文化中的主导地位，又决定着文人们在从事创作与批评时，往往将其作为考量的主要指标。贾仲明说孔文卿“论纲常，有道弘仁。捻《东窗事犯》，是西湖旧本，明善恶劝化浊民”；赞王仲元《于公高门》：“于公为阴德起高门，袁盎因夫人却汉文。历像演义全忠信，将贤愚善恶分。戏台上考试人伦。大都来一时事，搬弄出千载因，辨是非好歹清浑。”弘扬纲常忠信，分辨贤愚善恶，甄别好歹清浑，这是戏曲家创作的出发点，但单凭说教则难以达到这个目的，还必须“搬弄出千载因”，让观戏的民众受到劝化。贾仲明已经认识到戏曲在构建社会道德风貌与伦理规范方面的重要意义，并提出这种教化作用并不能靠空洞的说教来实现，而要做到“用舍行藏有道理，贤愚善恶合天地”，符合生活逻辑与事物的发展规律。从艺术角度来讲，就是情节的构置必须符合艺术的真实与生活的真实，作者的教化意图要通过真实的情节演绎自然而然流露出来。
　　其五，对元杂剧繁荣原因的述说。
　　关于元杂剧发展的分期及繁荣原因，学术界见仁见智。但在讨论这个问题时，往往绕不开钟嗣成与贾仲明的有关述说。可以说，钟嗣成与贾仲明不仅最早对这一问题进行了探索，而且启发了后人对这个问题的探讨热情。继钟嗣成后，贾仲明结合当时社会经济发展情况，探讨了元杂剧繁荣的原因所在。他说赵明道“元贞年里升平乐，……喜丰登，风顺雨调，茶坊中磕，勾肆里嘲，明明德道泰歌谣”；肯定刘唐卿的杂剧创作成就时，特意点明他是“生在承平大德中”；赵公辅的创作时代是“元贞大德干元象，宏文开，寰世广，闹玉京，燕赵擅场，寻新句，摘旧章，按谱依腔”；吊赵子祥说：“一时人物出元贞，击壤讴歌贺太平。传奇乐府时新令，锦排场，起玉京。”吊狄君厚称：“元贞大德秀华夷，至大皇庆锦社稷，延佑至治承平世，养人才，编传奇，一时气候云集。”说赵天锡是“大德名公家汴梁”，赞顾仲清说：“唐虞之世庆元贞……见传奇，举世行，向雨窗，托兴怡情。”吊张国宾：“教坊总管喜时丰，斗米三钱大德中，饱食终日心无用，捻汉高，《歌大风》，薛仁贵，衣锦峥嵘。《七里滩》，臣辞主，《汗衫记》，孙认公，朝野兴隆。”吊花李郎：“乐府词章性，传奇么末情，考兴在大德元贞。”吊顾仲清：“唐虞之世庆元贞……见传奇，举世行。”把杂剧繁荣的原因归结于世道承平，百姓安乐，财富充盈，人们心无所用，才去曲苑驰骋才情的。这种认识当然说不上全面，但戏曲的繁荣要有强大的经济做后盾，要有生活无虞、具有文化需求的观众来参与，并且要求作家风云际会，形成创作的气候与群体，这是艺术全面繁荣的重要保障，这种认识是很具眼光的，并且完全符合戏曲艺术的规律。
　　此外，作为对钟嗣成《录鬼簿》的补充，贾仲明的吊词还对作家之间的交往多有涉及，具有重要的史料价值。如吊杨显之：“显之前辈老先生，莫逆之交关汉卿。……皆号为‘杨补丁’。有传奇乐府新声。王元鼎，师叔敬，顺时秀，伯父称，寰宇知名。”吊王伯成：“马致远，忘年交，张仁卿，莫逆交，超群类一代英豪。”吊李时中：“元贞书会李时中，马致远花李郎红字公，四高贤合捻《黄粱梦》。”留下了文人与艺人合作创作剧本的珍贵文献。吊梁退之：“警巡院职转知州，关叟相亲为故友。”留下了关汉卿与梁退之交往切磋的史料。吊萧德祥：“武林书会展雄才，医业传家号复斋。戏文南曲衡方脉，共传奇乐府谐。”在钟嗣成所写的小传中，只是说萧德祥“凡古文俱隐括为南曲，街市盛行，又有南戏文”，并未提及所属书会事，而贾氏则直接言明他属于武林书会，应该有所据。吊朱士凯：“王彦中弓身侍，陈元赞拱手听，包贤口持拜先生。”为钟氏小传所无。贾仲明还在钟嗣成记载的基础上，进一步谈到当时曲家自刊乐府的情况。如钟嗣成说顾君泽“自刊《九仙乐府》、《诗隐》二集，售于市肆”，贾仲明曰：“乐府共诗集开板刊，售文籍市肆停安”等。这些都为今人研究提供了弥足珍贵的资料。   
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