开拓启蒙·改良生存·中兴融会

在过去出版的若干“新文学史”或“现代文学史”中，往往一再强调中国新文学中的主流派别是紧跟中国现代时潮而与其取同一步调的，它随着时代的发展形成中国现代文学的一条主线；而一直被作为批判对象的现代通俗文学，却被形容为游离于时潮和文潮之外，受着“钱袋”的指挥，做着它的“白日梦”，或是炮制着仅供“有闲阶级”玩味的“消闲文学”。近年来由于学界对通俗文学也进行了初步的研究，开始觉察到过去对通俗文学的误解甚多，也逐渐不再将其视为现代文学史上的“逆流”；但在为其恢复名誉的同时，也还觉得现代通俗文学的“生产过程”随意性太大，因此很难找出它的发展周期与运行轨迹，既然无规律可循，那也就构不成一部有内在律动的发展史，它们仅是迎合市场需求的媚俗之作，因此在为其摘掉“逆流”帽子的同时，它还是脱不掉“不登大雅之堂”的“散兵游勇”的身份。这实在还是一种成见与误解在发挥着无言的责难。如果我们认真地对它进行一番考察，就能知道，中国现代通俗文学在受着市场“指挥”的同时，也时时会直接或间接地受着现代中国时潮和文潮的影响与制约，在时潮、文潮与市场的“合力”中，我们可以清晰地看到它的独特规律与发展线路，形成了它与新文学的主流派别各异却又互补的发展轨迹，构成了自己富有特色的“发展史”。
    一、开拓与启蒙
    随着现代化大都市的成型，中国通俗文学就顺应着时潮，在文学的领域里开疆拓土，为建立现代化的文化市场，并肩负着启蒙中国而发挥作用。那时，为中国开创新文学的“五四一代”作家大多尚在襁褓或童少时期，有的甚至还没有诞生，当然也还未能向外国文学“取经”。因此，揭开中国文学现代化的序幕的，责无旁贷地是由中国传统文人中能接受社会转型洗礼的作家们——即现在被我们称为通俗作家们来承担的。
    首先，在19世纪末，中国通俗文学就已受到初萌的中国现代化媒体的促进，开始与这些新生的媒体共同创建现代化的文化市场。1892年开始连载、1894年正式出版的《海上花列传》是中国现代通俗文学的开山之作，它不仅最早以自己的广角镜反映了中国大都会的现代生活，它更是与中国的现代化媒体最早“联姻”的本土长篇小说：《海上花列传》的作者韩邦庆自创了图文并茂的个人文学期刊《海上奇书》，他请《申报》属下的一个出版机构“点石斋”代印，并在《申报》上大做广告，在杂志的封面上也标明由“《申报》馆代售”。它开创了一个中国自己的原创长篇在现代化媒体上分期刊载的先河。之后，自1897年始，上海兴起“小报”潮，有的小报也就学着连载小说，不过不是像《海上奇书》那样，每期刊载长篇小说两回，而是每天附赠石印的连载小说一页（即使在这一页上一句话还没有说完，也戛然而止，明日才从下半句续下去）。如1898年创刊的《采风报》在“本馆告白”中就宣布，随报赠送孙玉声所著的“石印绘图《海上繁华梦》，每日一页，蝉联而下……以酬诸君雅爱”。这也是一部现代沪人写现代沪事的长篇小说。而1901年创刊的《笑林报》则随报附送“海上剑痴”（孙玉声）的《仙侠五花剑》，亦为每日一纸。但这些小报只是将小说随报附送，它们还没有将小说作为报纸的一个内在的组成部分。直到1903年，李伯元才在他编辑的《世界繁华报》上连载《官场现形记》，于是连载小说就作为一个有机组成部分在小报上扎了根。在19世纪与20世纪之交，中国小说就是这样在现代化的媒体上开拓自己的地盘。在这个过程中，知识精英梁启超也起了很大的推动作用，那就是他倡导“小说界革命”，并于1902年在日本横滨创办了《新小说》，在创刊号上就推出了6部连载小说；他与通俗作家联手合作，从《新小说》第8期开始，连载吴趼人的《二十年目睹之怪现状》等长篇。在《新小说》创刊的次年，也即1903年，在国内由商务印书馆出版的、敦请李伯元主编的《绣像小说》的创刊号上也刊出了4部连载小说和两个连载的传奇新戏（按当时的分类，传奇也在说部之中）。从此，中国初兴的现代化报刊媒体使长篇小说进入了一个“分期付款”的阶段，即作家的长篇小说可以在现代媒体上定期分段写作，读者也“必须”养成这种定期分段阅读的习惯。如果反应良好，日后就印成单行本，进入了某部长篇小说“零存整取”阶段。
    办报纸与杂志的人当然会有自己的信念与宗旨，而在他周边也需要有一个有形或无形的集团或群体，才能支撑起这份报纸或杂志的定期出版。中国的作者随着现代文化市场的需求，除了仍属个体脑力劳动的性质之外，也必然会养成紧跟办报办刊人的宗旨，而走上集约化、群体化的道路。像韩邦庆那样办个人杂志的毕竟是个别的，也是难于持久的。这说明了中国媒体在现代化的途程中，也连带着使中国的小说生产方式开始告别“古典”，而作品的内容也与古典型的小说拉开了距离：《海上花列传》中反映了初具现代化雏形的上海滩的资本色彩；李伯元的《文明小史》，对中国的维新运动进行了“极尽绘声绘色之妙”①的描述，而梁启超的《新中国未来记》则带着强烈的现代政治理念，其他如《洪水祸》、《东欧女豪杰》、《泰西历史演义》等小说，也拓展了中国读者的世界视野；而像《海底旅行》等译作则引领中国读者进入了科幻境界。凡此种种，说明中国文学开始步入一个与现代化初级形态相适应的“现代型小说”的时代。
    其次，在“五四”之前，通俗文学中的社会小说数量急遽上升。鲁迅在《中国小说史略》上所提及的4部谴责小说皆不约而同地在1903年开始粉墨登场。这是一种有别于古典型的现代通俗社会小说。胡适在同意鲁迅对谴责小说的艺术性极为粗糙的观点之后，还作了非常有见地的补充：
    讽刺小说之降为谴责小说，固是文学史上大不幸的事。但当时中国屡败之后，政制社会的积弊都暴露出来了，有心的人都渐渐肯抛弃向来夸大狂的态度，渐渐肯回头来谴责中国本身的制度不良，政治腐败，社会龌龊。故谴责小说虽是浅薄，显露，溢恶种种短处，然他们确能表示当日社会的反省的态度，责己的态度。这种态度是社会改革的先声。……我们回头看那班敢于指斥中国社会的罪恶的谴责小说家，真不能不脱下帽子来向他们表示十分敬意了。（重点是原有的）②
    胡适的这一论点，实际上肯定了谴责小说的启蒙中国的因素。他强调的是现代通俗社会小说与中国社会意识形态现代化之连锁关系，同时也赞许了谴责小说的社会效应。胡适在为《官场现形记》定调子时， 论文检测天使-免费论文检测软件http://www.jiancetianshi.com
第一句话就说：“《官场现形记》是一部社会史料。它所写的是中国旧社会里最重要的一种制度与势力——官。它所写的是这种制度最腐败，最堕落的时期——捐官最盛行的时期。”③胡适又说：“其实当时官场的腐败已到了极点。这种材料遍地皆是，不过等到李伯元方才有这一部穷形尽相的‘大清官国活动写真’出现，替中国制度史留下无数极好的材料。”④《官场现形记》和《二十年目睹之怪现状》标志着一种新型的通俗社会小说的诞生，是反映西方帝国主义势力入侵而清廷极端腐败的社会现状的通俗社会小说。鲁迅对谴责小说的评价是以《儒林外史》为标尺的。胡适则认为，《儒林外史》与“浅人社会”的关系是不大的：“况且书里的人物又都是‘儒林’中人，谈的什么‘举业’、‘选政’都不是普通一般人能了解的。因此， 论文检测天使-免费论文检测软件http://www.jiancetianshi.com
第一流小说之中，《儒林外史》的流行最不广，但这部书在文人社会里的魔力可真不小。”⑤在胡适看来，晚清如再出现一部《儒林外史》式的“婉而多讽”的小说，对“浅人社会”不可能有《官场现形记》那么巨大的社会影响。那时是需要火辣辣的、炙手可热的“掊击”与“纠弹”的小说。胡适认为，李伯元小说中也有像《儒林外史》式的篇章，“但作者个人生计的逼迫，浅人社会的要求，都不许作者如此做去。于是李宝嘉遂不得不牺牲他的艺术而迁就一时的社会心理……”⑥。这的确是一部深入中下层社会，动员普通市民关心政局，为清廷掘墓的小说，起到了梁启超们倡导的政治小说所达不到的启蒙社会的效果。像李伯元的《官场现形记》和吴趼人的《二十年目睹之怪现状》之类的小说是中国社会转型期的产物，他们笔下的社会，和“三言二拍”小说中所触及的社会已大不相同了。帝国主义的炮舰打开了中国闭关自守的国门，那种“柔媚迎洋，衅不我开”的“恐洋症”已充斥了若干官员的脑门，一股甘愿被外国瓜分的颓败之气弥漫于官场。在《二十年目睹之怪现状》中，一个总理衙门的大臣竟说出了这样的话：“台湾一省地方，朝廷尚且送给日本，何况区区一座牯牛岭，值得什么！将就了他罢！况且争回来，又不是你的产业，何苦呢！”这些内容都证明了它们“零距离”地观照了转型期的中国社会，它们是最早以小说的形式在“浅人社会”中发挥着它们的启蒙作用。
    第三，在西风东渐的过程中，社会在转型，人们的思想也随之嬗变，特别是当时青年们关心自己的“终身大事”。他们意欲冲击封建罗网时的思想阻障与心灵挣扎在写情小说与哀情小说中得到了充分的表现，于是稍后于谴责小说，又形成了一股写情小说与哀情小说的热潮。过去，在文学史上对通俗文学中的写情小说与哀情小说的评价是极低的，甚至是作为一种封建意识形态的反面文类来加以批判的。在我们今天看来，胡适的《终身大事》中所喊出的：“此事只关系我们两人，与别人无关，你该自己决断。”“这是孩儿终身大事。孩儿应该自己决断。”⑦等话语是天经地义的。可是在中国的老儿女们的思想中，还是有很大的顾忌的，过去我们总以为，这种思想上的颤栗，就是他们对封建戒规的投降。可是如果拿胡适在当时的行动作一番对比，可以发现胡适在这方面并不比中国的老儿女们高明多少。他在自己所写的独幕剧里说得如此响亮，可是自己的行动却是彻头彻尾的“妥协”。这位新文化反传统的领袖人物也是奉母命成婚的，他刚从美国留学回归，在1917年年底接受了由母命早就定下的一门亲事，接受了一位曾经缠足的姑娘——江冬秀，在1918年5月2日给朋友胡近仁的信中说：“吾之就此婚事，全为吾母起见。故从不曾挑剔为难（若不为此，吾决不就此婚事。此意但可为足下道，不足为外人言也）。”⑧而鲁迅也为了同样的理由，牺牲了个人的幸福，于1909年与朱安结婚。他也是为不使寡居的母亲伤心。他曾自我解嘲地说过，他接受了她母亲给他的“礼物”；可是与其说是母亲的赠与，倒不如说他接受这桩婚姻，是他赠给周太夫人的一件礼物——一个媳妇：儿子长年在外，就让朱安在您老人家身边代我尽孝吧。“早年因父母包办而结婚的还有李大钊、陈独秀、顾颉刚、郭沫若、郁达夫、闻一多、傅斯年、苏雪林等，他们都没有正面反抗。傅斯年15岁就听从母命与一位姑娘成婚。虽然其中有些人后来经过自由恋爱又重新结婚，但当初接受包办婚姻，确实说明传统的伦理道德观念对他们有极深的影响。”⑨他们都曾接受了封建的千年铁律的安排。如此说来，通俗文学中的写情小说与哀情小说，所反映的当时中国青年的种种裹足不前的思绪，还是当年中国青年内心的一种真实的写照。这是西风东渐的初期，正如恽铁樵所说：“外国言情小说，层出不穷，推原其故，则以彼邦有男女交际可言，吾国无之；彼以自由婚姻为法，我国尚在新旧嬗蜕之时。”⑩那么在我国的文坛上涌现一批哀情小说也是时代与社会的特殊产物。在这新旧嬗蜕之时，从1906年的《禽海石》起，中国青年就希望更定婚制，解决自己的切身问题。这部小说一开始就控诉“父母之命，媒妁之言”的千年铁律，甚至批判“亚圣”孟子：
    看官，可晓得我和我的意中人，是被哪个害的？咳！说起来也可怜，却不想是被周朝的孟夫子害的。看官，孟夫子在生的时到了现在，已是两千几百年了，他如何能来害我？却不想孟夫子当时曾说了几句无情无理的话，传留至今。他说世界上男婚女嫁，都要凭父母之命，媒妁之言，否则，父母国人皆贱之。咦！他全不想男婚女嫁的事，以男女两面都有自主之权，岂是父母媒妁所能强来干涉的。……我真不解孟夫子这样一个专讲平权的人，如何一时心地糊涂，说出这几句无情无理的话来。自从有了孟夫子这几句话，世界上一般好端端的男女，只为这件事被父母的专制政体所压伏，弄得一百个当中倒有九十九个成了怨耦。不论是男是女，因此送了性命，到枉死城中去的，这两千余年以来，何止恒河沙数。（第1回）

    至于像《玉梨魂》、《孽冤镜》和《玉怨》这一类小说，它们也将对婚姻不自由的怨恨表现得淋漓尽致。那种既控诉父母专制，以乞求父母恩赐的悖论心理，跃然纸上。我不知胡适与鲁迅在接受不自由的婚姻时的内心世界是否有如此强烈，但心态一定是极为矛盾的。我们应该看到，胡适与鲁迅对自己的上一代的态度是“东方式”的，对下一代的态度是“西方式”的。他们这些先“觉醒的人”，愿“各自解放了自己的孩子”，他们只能“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人”(11)。因袭的重担和黑暗的闸门中，何尝没有不合理的婚姻制度在？写这些话时，鲁迅的内心想必是有难言的苦衷。在当时，鲁迅还没有做父亲，但是他却写出了《我们现在怎样做父亲》；可是他一贯是一位“孝子”，他却不敢如实地写“我现在怎样做儿子”。因为，在新文学作家的笔下是讳言谈“孝”的。他们与通俗作家的不同是，通俗作家直言其痛楚与矛盾，而他们只在私人信件中表达自己的不满，而且还希望收信人“不足为外人言也”；在他们的作品中则用一种积极的（我们今天叫做“向前看”）的态度说道“这是孩儿终身大事。孩儿应该自己决断”。胡适回国结婚不久，他写了《终身大事》并参与翻译了《娜拉》，他似乎在对青年读者说，别问我的行动怎么做，我希望你们读我的着译作品，懂得你们应该怎么做。因此，通过对比，我们是否可以这样说：通俗作家的哀情小说写出了“我们现在怎样”，而精英作家写的婚姻问题的小说则是写出了“我们应该怎样”。这是一个问题的两个侧面。当然我们可以说，那些徐枕亚们是倡导“发乎情止乎礼”的，这不是封建思想的铁证吗？他们的作品中的确有封建思想在；但是还有另外一点，我们也应该顾及：如果不装上这类“门面话”，处处表白自己是童男贞女，作品在当时也难见容于社会的。其实徐枕亚与梨娘的原型在生活中已冲破了“禁令”，他们在现实生活中已从“情的极致”发展到“肉的结合”。可是这一类作品却同样都采取了“绝欲”的态度，连勇敢控诉孟子的《禽海石》的作者也不得不撇清自己道：“其实我与纫芬彼时的交情，却是以情不以淫，在性情上相契，不在肉欲上相爱。”在当时，在“性”与“淫”之间是画上了等号的。那么，那些哀情小说并非没有积极的一面，它们的启蒙作用在于：使中国的老儿女们从认为“父母之命，媒妁之言”的婚制是天经地义的，青年只能俯首服从——过渡到1906年的《禽海石》中对孟子的责难，并对千年婚制进行了控诉；再发展到1919年胡适的《终身大事》中的反抗，或者像鲁迅笔下的子君所说的：“我是我自己的，谁也没有干涉我的权力。”这是一个一个的“阶梯”。写情小说与哀情小说也是一种“过渡”，是一个大“？”号，是一个“跳板”，使在陆上的人们藉着它的过渡，跨到自由婚制之舟上去。胡适的《终身大事》与鲁迅的《伤逝》已不是一个大“？”号，而是一个大“！”号。写情小说与哀情小说显然也是有启发蒙昧的作用的。
    上述所论及的三个方面说明了在“五四”之前的转型期中，通俗作家曾是中国文学现代化道途的开拓者，并且也承担着启蒙民众的任务，当然那时的“启蒙”与“五四”时期大规模的“启蒙运动”的广度与力度还是有相当差距的。
   
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二、改良与生存
    以“海归”派为主导的文学青年们在“五四”前后集聚了自己的力量，他们发动一场“新文化运动”向中国的传统文化进行猛烈的攻击。他们形成了中国现代文学中的一个“借鉴革新派”。即借鉴外国文学中的某些精华，在中国开展一场“文学革命”，其意图是唤醒民众，同时要使中国文学与世界文学接轨。鲁迅在1923年说：“现在的新文艺是外来的新兴的潮流，本不是古国的一般人们所能轻易了解的，尤其是在这特别的中国。”(12)在1934年他又说：“小说家的侵入文坛，仅是开始‘文学革命’运动，即1917年以来的事。自然，一方面是由于社会的要求的，一方面则是受了西洋文学的影响。”(13)而在1936年，他在《“中国杰出小说”小引》中说得更加绝对：“新文学是在外国文学潮流的推动下发生的，从中国古代文学方面，几乎一点遗产也没摄取。”(14)终其一生，鲁迅坚持其“借鉴革新派”的立场。尽管中国文化传统中的许多精华也在他的血管中奔流，但这只是隐潜的。新文学家往往对中国小说中的“继承改良派”——也即通俗作家是采取彻底否定的姿态的。这些通俗作家继承中国古代小说的传统，并且随着时代的更新而进行了若干改良。在他们的某些作品中开始斥责“割股疗亲”是非人道的“愚孝”，通媒妁的“婚姻”是青年家庭幸福的杀手，“从一而终”的节烈观是封建的桎梏等等。他们作为爱国者，作为中国早期的启蒙者，并不对“五四”青年爱国运动持反对的态度。但是若干新文学家对他们的敌我态势已经形成，在1923年，《文学旬刊》改刊更名为《文学》时发表《本刊改革宣言》说：“以文学为消遣品，以卑劣的思想与游戏态度来侮蔑文艺，熏染青年头脑的，我们则认他们为‘敌’，以我们的力量，努力把他们扫出文艺界以外。抱传统的文艺观，想闭塞我们文艺界前进之路的，或想向后退去的，我们则认他们为‘敌’，以我们的力量，努力与他们奋斗。”(15)这一宣言不仅否定了文学的娱乐功能，实际上也斩断了“寓教于乐”的后路；同时对传统文艺观也一概采取了排斥的态度。因此在这种形势之下，通俗文学进入了一个在外部文潮的严厉“相克”中是否能求得自己“生存”的阶段。也即是在外力的猛烈的批判声中，自己的“继承改良”是否能得到广大“受众”的承认。继承改良成功则生，失去广大受众则亡。
    回顾这一“在相克中求得相生”的生存竞争的文坛旧案，是重写文学史的一个新课题。在清末民初，通俗文学曾是文坛的庞然大物，它们虽曾发挥过早期启蒙作用，但在“五四”以后，借鉴革新派高举“德先生”和“赛先生”的大旗，所用的武器比他们的先进得多，锐利得多，使他们感到望尘莫及；而从外国新引进的许多“问题”与“主义”，又是他们的知识库存中并不具备的东西。因此，在与新文学家争辩时，他们老是处于下风，在舆论面前他们老是被置于被告席上。在这时，通俗文学作家还是有自知之明的，他们的对策是不争中心、不争主流，更不争文坛的领导权，他们只争读者。对这一批中国最早的职业作家说来，“古国的一般人们”、特别是广大的市民读者是他们的衣食父母，而新文学却又是“特别的中国”的老百姓所不易看得懂的文艺。通俗作家在当时所要探索的是如何“迎适”广大市民读者的需求。通俗作家是在“改良”古代传统小说的基础上，要使广大的市民读者群体“喜闻乐见”于他们的作品。因此，在这一时段中，继承改良派在精英作家的严厉“相克”中要采取新对策——在这一文潮的新形势下，他们的当务之急是“练内功”。而所谓“练内功”就是要如何改良自己，符合广大市民读者的需求。

　　[8]电大学习网.免费论文网[EB/OL]. /d/file/p/2024/0425/fontbr />    通俗作家的“练内功”应该说是相当成功的。新文学作家要将他们“扫出文艺界以外”，可是当时新文学家仅仅是在短篇小说方面磨砺自己，鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中也说：“至于民国以来所发生的新派小说，还很年幼——正在发达创造之中，没有很大的著作，所以也姑且不提起它们了。”(16)这是非常实事求是的评价。仅凭这些短篇要将继承改良派赶出文艺界，力量显然是不足的。因此，通俗作家虽在舆论中处于弱势，在作品传播上却是处于“默默的强势”。他们在与新文学相抗衡中，采取的是“你无我有，你弱我强”的策略，例如你侧重于短制，我则在长篇章回上下功夫；你面向知识阶层，我吸引市民大众……于是他们与新文学界形成了各有侧重点的读者群体。今天回顾，在文坛的“相克相生”中，竟使我们的现代文学在不自觉中形成了一个雅俗优势互补、读者各得其所的局面，颇有“歪打正着”之感。
    其实通俗作家也是受着“五四”启蒙运动的影响的，不过他们在抗衡中不愿在口头上承认而已。他们在作品的内容上也努力改良自己。例如过去在狭邪小说的写作中他们“先是溢美，中是近真，临末又溢恶”(17)，但到了20世纪20年代初的毕倚虹和何海鸣笔下，他们抛开了过去的几种模式，却是加进了人情与人道主义的新因素，出现了像毕倚虹的《人间地狱》这样的优秀长篇，而在短篇方面，何海鸣的《老琴师》与《先烈祠前》也属此类中的翘楚。他们是将娼妓问题作为一个社会问题来加以研究的，喊出了“妓女也是一个人”(18)的呼声。通俗作家又为民国武侠小说奠基：1923年向恺然（平江不肖生）在《红》杂志上推出《江湖奇侠传》，同年在《侦探世界》上连载《近代侠义英雄传》。前者以它的奇幻性，为武侠小说赢得了大量的读者。据郑逸梅回忆，上海东方图书馆于1926年开馆，至1932年1月28日被日寇炸毁共约5年多时间，《江湖奇侠传》就连续被读者看“烂”了14部之多。而后者则侠风可鉴、义薄云天，是民国武侠小说的奠基之作。小说一开首就写王五对安维峻的义肠侠骨，写他与谭嗣同的肝胆相照、无畏慷慨。接着是写霍元甲的爱国深情，一股民族自卫自强的凝聚力跃然纸上。像王五、霍元甲这样的人物是新文学家所不熟悉的民间英雄，而通俗作家则以他们的爱国热诚与民族的凛然正气塑造了一代气贯长虹、铁骨铮铮的侠客义士。侦探推理小说是国外传入的文类，它在1896年传入中国，引起了巨大的反响，国人竞相译介。阿英说：“而当时的译家，与侦探小说不发生关系的，到后来简直可以说是没有。”(19)而周桂笙则被阿英称为“是这一类译作能手”(20)。可是周桂笙在译介时使他的心灵最为震撼的还不是小说的情节曲折起伏、跌宕多姿，而是侦探小说内蕴着尊重“人权”与重证据的“科学”精神。他说：“至于内地谳案，动以刑求，暗无天日”，这与侦探小说的科学态度竟有天壤之别。“至若泰西各国，最尊人权，涉讼者例得请人为辩护，故苟非证据确凿，不能妄入人罪。此侦探学之作用所由广也。”(21)因此，侦探小说是在“五四”提倡“德先生”与“赛先生”之前，就为我国吹来一缕民主、人权、科学、文明的新风。可是新文学在“五四”以后却不接受这一文类，认为侦探只是维护资本主义秩序的看家奴才。“五四”之后只有曾参与翻译过《福尔摩斯侦探案全集》的程小青等，花功夫将侦探小说“中国化”。他塑造了一个侦探霍桑的形象，出版过系列的《霍桑探案》，在读者中“制造”了一批“霍迷”。他笔下的霍桑从小喜墨子之兼爱主义，因墨家行侠仗义之熏陶，遂养成其疾恶如仇，扶困抑强之习性。因此，他成为大侦探后，也蔑视权贵强暴，具有同情中下阶层的正义感。程小青认为侦探小说既有“移情”又有“启智”的功能，使他百思不得其解的是侦探小说拥有如此大量的读者，那么为什么有不少人还要屏侦探小说于文学的疆域之外，甚至目侦探小说为“左道旁门”？另外在20世纪20年代，国产电影的生产量也日益增多，那时的电影剧本也几乎为通俗作家所占领（左翼作家到30年代才进入电影界），它有助于通俗文学得到更多的受众。只要看《火烧红莲寺》的狂热，就可以知道电影与小说“联姻”所产生的巨大影响。徐枕亚的《玉梨魂》与包天笑的译作《空谷兰》，也由于被明星电影公司拍成电影而流行一时。而20年代，照相制版也开始普及，通俗作家在上海掀起了一股画报潮，也为通俗文学带来了助力。
    历史告诉我们，通俗文学在巨大的压力下的改良与自强是成功的。新文学界要将通俗文学“扫出文艺界以外”，可是匪夷所思的是他们却将老百姓最喜闻乐见的若干文类与题材，都推给了通俗文学。其实，武侠小说中的传奇性是可以为任何小说所利用的，侦探小说中的推理性也可以为任何小说增加其悬念性。可是新文学界看不起这些东西，很多作家只要思想性，忽视可读性。因此在舆论上通俗小说似乎被打倒了，但是它在“默默的强势”下却在“悄悄地流行”。
    在20世纪20年代通俗小说家最可称的并非是上述这几种文类与题材，他们从文学的角度对现代中国的最大贡献是他们善于写“都市乡土小说”。我们之所以冠以“都市乡土小说”的名称，是强调它与一般的“市井小说”之间的差别。它们能将中国的大都会的民间民俗生活，包括这些城市发展的沿革与地方性，和盘托出于读者之前。这些是新文学界写乡土小说的作家所不熟悉的生活。鲁迅在论乡土小说时有一层意思往往为我们所忽略，他称这些乡土作家是侨寓者，他们来到了大城市“侨寓”却写不出侨寓地的民间民俗生活，只能在回忆中写他们本乡本土的故事。由于新文学界的乡土小说的题材都是小城镇或乡村，以致后人误认为乡土小说就是写乡镇的小说。其实乡土是指地方性，纽约、伦敦、巴黎都有它们的地方性，上海、北京亦然。除了国民性之外，各个地方都有它们的地方性：
    话说上海是全中国人类最复杂的地方，有钱的想到上海用钱，没有钱的想到上海来弄钱，这一个用字和一个弄字，就使斗大的上海，平添了许多奇形怪状的人物，制造出无数伤天害理的事实。……这浊气若要请化学分析师分析出来，最重要的，当然是高鼻子的骄气，富人的铜臭气，穷人的怨气，买办的洋气，女人的骚气，鸦片的毒气，以及洋场才子的酸气。（张秋虫：《海市莺花》第17回）
    自古政府所在的地点，原不异官僚贩卖的场所。试睁着冷眼向北京前门车站内看那上车下车的人，那上车的，车从煊赫，顾盼谈笑里边，总带着一脸旌旗，此去如入宝山的气概；那下车的望门投止，有如饥渴，总带着苏子入秦不得不已的神情，这就可以略识政治界的结构哩。（叶小凤：《如此京华》第4回）
    上海是十里洋场，北京则是个乌纱帽交易所，地方特色是大有区别的。而通俗作家极大多数是从外地流向大城市的“文字劳工”，但他们却能写出侨寓地的民间民俗生活及其发展沿革。就凭这一点，他们就可以与新文学中的社会剖析派小说构成互补的态势。张恨水、叶小凤、陈慎言、何海鸣都不是北京人，可是他们写出了《春明外史》、《如此京华》、《故都秘录》和《十丈京尘》等等充满京味的作品。在陈慎言笔下，满贵族、清遗老、阔伶官个个写得活灵活现；在何海鸣的说部中，一个董元惠、一个全豹卿、一个贡济川，就令你好像看一部“中国《死魂灵》”。包天笑与平襟亚不是上海人，但他们写出了《上海春秋》与《人海潮》。读了包天笑的《甲子絮谭》你才会懂得叶圣陶笔下的潘先生一家出火车站时，怎么会挤散的，使潘先生掉下妻离子散的眼泪；你才会领会当时上海的军阀“拉民夫”时的惨状。通俗作家生活在广大的市民之中，他们生活的接触面很广，他们涉足的社会领域是复杂而多样的，因此，他们的作品有其民间民俗的丰富性。他们笔下的存真而传神的生活场景与人物，也为我们子孙留下了一份珍贵的文化遗产，供我们研究现代中国时，有着许多活生生的真实图像与画面。通俗作家经过不懈的努力，在改良中找到了许多新的生长点，生产出了系列成果，他们在文学领域中取得了无法撼动的生存权。
    三、中兴与融会
    经过20年代的改良与自强，一批南方的通俗作家仍然能保持其创作的势头，但也不免有定型化之嫌；这时一些北方作家却更能显示通俗文学创作的后劲。那就是张恨水、李寿民（还珠楼主）和刘云若等人的作品开始为人们所瞩目。特别是张恨水不再仅在北方一偶有众多读者，他成了全国性的著名作家，竟使人们产生了一种通俗文学再次“中兴”的感觉。他的作品打破了原有的通俗文学读者的疆界，开始蚕食新文学的读者群的边境，“入侵”到知识青年读者中去了。在一封大惑不解的读者来信中，我们可以听到这种百思不得其解的惊讶声：
    为什么这些害人的旧小说还可以风行一时？为什么偏有许多人会入他们的迷途呢？譬如《啼笑因缘》，在目前出版界，依然是一部销行最广的小说；难道是因为它的内容丰富？（当然不是的）或者是因为它的技巧神巧？（也不见得）照你们的看法，世界上的事，即使这样的小事，总也不该有所谓偶然的吧。(22)
    而李寿民则是民国武侠小说第二波的领军人物，在他的作品的影响下，出现了北方的宫白羽、郑证因、王度庐和朱贞木等武侠小说作家群。其时，通俗文学不仅经得起外界的压力，而且与新文学形成了并驾齐驱和双翼展翅的局面。这里还有一个重要的因素就是统一战线政策的提出，双方对立的态势也大大缓和。
    在抗日战争中，一个可以从中得到启示的文学现象是值得我们进行再思考的：在沦陷区里的作者竟写出了一定数量的小说精品；而在大后方，一些新文学中的非主流作家所写的通俗性的作品，竟然使人们趋之若鹜，成为最畅销的读物。例如到现在还有争议的“张爱玲现象”（争论的焦点似乎是“是否热过了头”）。其实她的成功也不是偶然的。当时，身历其境的柯灵说出了其中的道理，但他说得很巧妙，要我们细细咀嚼，才会感到其中含蓄的回味：
    中国新文学运动从来就和政治浪潮配合在一起，因果难分，五四时代的文学革命——反帝反封建；30年代的革命文学——阶级斗争；抗日时期——同仇敌忾，抗日救亡，理所当然是主流。除此之外，就都看做是离谱，旁门左道，既为正统所不容，也引不起读者的注意。这是一种不无缺陷的好传统，好处是与祖国命运息息相关，随着时代亦步亦趋，如影随形，短处是无形中大大削减了文学领地，譬如建筑，只有堂皇的厅堂楼阁，没有回廊别院，池台竞胜，曲径通幽。我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲；上海沦陷，才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学的传统一刀切断了，只要不反对他们，有点文学艺术粉饰太平，求之不得，给他们什么当然是毫不计较的。天高皇帝远，这就给张爱玲提供了大显身手的舞台……张爱玲的文学生涯，辉煌鼎盛的时期只有两年（1943年—1945年），是命中注定的，千载难逢，“过了这村，没有那店”，幸与不幸，难说得很。(23)
    说白了，柯灵的意思是说，我们有些人缺乏容许“百川归海”的雅量。可是张爱玲自己却更言简意赅地说清了她的作品的长处，她说：“我的作品，旧派的人看了觉得还轻松，可是嫌它不够舒服。新派的人看了觉得还有些意思，可是嫌它不够严肃。”(24)觉得故事轻松而“不够舒服”者，大概是指它过于“洋气”；认为有些意思而“不够严肃”，大概是指书中缺乏“主义”。这种新派旧派都想看，而又都不感到满足的况味，正是表现了张爱玲善于融会中西，超越雅俗的本领。张爱玲将中外、古今、雅俗的文学都作为一种丰富自己、滋养自己的有用的资源，为她烹调自己的特色菜肴。她的“热”是有道理的，在融会与超越上，她的境界虽不能说是独步，可是能比肩的作家，恐怕不多。
    在沦陷区还有另一类作家，他们不像张爱玲那样出尽风头，他们是环境的不合作主义者，如天津的刘云若，他闭门写作，有时十天半月也不出门一次，他用《粉墨筝琶》翥青的话为他代言：“我想不出什么好办法，当初本可以到内地去，已经把机会误了。现在做生意，不但没有本钱，没经验，我也不愿发那国难财。做事情更不愿吃汉奸饭，受矮子气。就是当一个号称清高的教员，我不忍看着许多好青年去给日本人修飞机场，运军用品。”他在1941年就写了6部作品，其中有像《旧巷斜阳》这样的精品。
    现代中国的武侠小说作家更是以中国的传统美德作为自己作品的灵魂。宫白羽、王度庐这些写武侠小说的作家是非常重视民族气节的。宫白羽说：“昔逢时变，抱病闲居；创小学以宅心，鬻小说以糊口……”在抗战时期，他办“正华学校”，写武侠小说，决不与敌伪发生关系。而王度庐笔下的中国传统美德也令人叹为观止。在“鹤—铁系列”中的李慕白与俞秀莲这对恋人，在孟思昭逝世后，本可以结婚了。大家也这么劝他们早日成婚。铁小贝勒也说：“你也就无妨娶她……这也不算是什么越礼。”可是孟思昭是为李慕白而牺牲的，因此李慕白的回答是“礼上纵使勉强说得过去，但义气上太难相容”。俗话说“爱情是自私的”。可是在李慕白看来“义高于情”，他以义制情。中国传统美德中的“义”却能打破恋爱中的自私的坚冰。在现代中国，许多通俗小说为我们保存了一脉民族传统美德的高贵情谊。这是我们过去所忽视的，也是现在要特别强调的。另外我们还应该看到，像宫白羽、王度庐受新文艺的影响也是很深的，宫白羽一直感戴鲁迅与周作人对他的培养与教诲；而王度庐也有很高的新文学的修养。
    中国的普通老百姓之所以爱读通俗小说，就是因为在鉴赏他们能理解的文艺作品时，还能在小说中得到一些生活的教训以及为人的基本准则。例如在张恨水的《春明外史》的主人公杨杏园身上，看到了他洁身自好，清白自许，出污泥而不染的品德。而《金粉世家》中的冷清秋则是女性的杨杏园，《啼笑因缘》中的樊家树是中产阶级，他是富有的杨杏园。当然，他们每个人都有他们的个性，也各有自己特定的品格，例如樊家树已建立了现代的性爱观。而冷清秋的生活道路则告诫我们：“齐大非偶”；在小说中还写出了她的对立面纨绔子弟，他们却是金玉其外，败絮其中。刘云若说过，他的小说中喜欢写一种“稀有人种”——至性人，他对“至性人”的解释是“性情淳厚，一往情深，宁可苛待自己，也要成全他人者。”这些都是为人的基本准则，在旧社会需要，在今天何尝不需要呢？当然，在现代中国光有这些品质是不够的，那就需要新文学的主流派来进行完善了，例如阶级斗争的概念。在中国的传统道德中并非没有斗争。在武侠小说中常常表现对友人“义”，对邪敌“惩”，而且在“惩”之前，往往有一番仁至义尽的“劝”，这才算是英雄本色，即使在除恶中也贯穿一个“仁”字。但是在过去的通俗小说中，“阶级”这个概念是不明确的。因此，在道德准则上也是需要精英文学与通俗文学相互补充的。
    在抗战时期，还有一种值得关注的文学现象，那就是同样是爱国题材，同样具有精英文学的若干素质，却不用主流的精英文学的写法。他们借用新文艺的笔调，又借鉴外国通俗小说的模式，却得到了广大读者、特别是新市民读者的击节赞赏。其中的代表性作家就是徐訏和无名氏。徐訏的《风潇潇》是一个爱国题材。小说完全用的是精英文学的笔调，可是内容却是非常通俗的故事，他又融合了外国间谍小说的格局，而间谍小说又是在国外很流行的通俗模式的题材，可读性极强。这是一种“嫁接”的作品。小说在报上连载时“重庆江轮上，几乎人手一纸”。因此，1943年曾被称为“徐訏年”。无独有偶，在西安的无名氏连载《北极风情画》于报端时，他出去理发、沐浴、上饭馆、咖啡馆，进公园喝茶，到处都听见有人在谈论此书，形成了“满城争说无名氏”的盛况。对这些小说，我们简直不知道说它是精英文学还是通俗小说为好。这是一个超越雅俗，融会中西的良好的势头。小说能写到这个份上，得到多种类型读者的“热捧”，真可说是雅俗合流而又别开生面了。它们是爱国题材，却又走的是“畅销书”的套路。可是过去的文学史上对这些作家的评价是非常吝啬的，甚至是略去不计的。其实这是精英作家的一种尝试，也是通俗文学的一种更新。这是现代中国文学史上很值得关注的文学现象之一，是精英文学与通俗文学各自走向成熟时的一次合流，它们所生的“孩子”各取了他们父母身上的若干优点。可是由于政治大形势的影响中断了这种良好的尝试。从第三时段的双翼展翅、并驾齐驱进而双向合流、难分彼此，这是中国现代文学在现代化的途程中另辟蹊径，值得重视。
    从19世纪90年代初到20世纪40年代末这50多年中，中国现代通俗文学经历了一个发展三段式。开始，他们曾是庞然大物，几乎是独家经营，为中国现代文学开拓新领地，并对浅入社会进行了初步的启蒙；在“五四”前后，他们风光不再，在相克的不利形势下，他们考虑如何通过改良，求得生存与自强，他们在“默默的强势”与“悄悄的流行”中有着自己广大的读者；在20世纪20年代与30年代的交错点上，出现了北方通俗文学家带来的“中兴”态势，而在新文学与通俗文学相互嫁接中，又出现了融会中西、超越雅俗的新的生长点。通俗文学发展的历史经验与教训是值得、也应该好好总结的，它将作为双翼展翅文学史中的一翼，大大丰富和拓展我们现代文学的领土与疆域。
    注释：
    ①阿英：《小说四谈》，上海古籍出版社，1981年版，第132页。
    ②③⑥胡适：《〈官场现形记〉序》，《胡适文存》第3集，黄山书社，1996年版，第393页，第384页，第392～393页。
    ④⑤胡适：《五十年来中国之文学》，《最近之五十年——〈申报〉馆五十周年纪念》第16页，《申报》馆，1922年版。
    ⑦胡适：《终身大事》，《中国新文学大系·戏剧集》，上海良友图书公司，1935年版，第8页。
    ⑧⑨转引自严家炎：《论“五四”作家的西方文化背景与知识结构》，《上海鲁迅研究》第16期，上海文艺出版社，2005年版，第15页。
    ⑩铁樵：《论言情小说撰不如译》，《小说月报》第6卷第7号，1915年7月25日出版，第2页。
    (11)鲁迅：《我们现在怎样做父亲》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1991年版，第140页。
    (12)鲁迅：《关于〈小说世界〉》，见《集外集拾遗补编》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社，1991年版，第112页。
    (13)鲁迅：《〈草鞋脚〉小引》，见《且介亭杂文》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1991年版，第20页。
    (14)鲁迅：《“中国杰出小说”小引》，见《集外集拾遗补编》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社，1991年版，第399页。
    (15)西谛：《本刊改革宣言》，《文学》第81期第1版，1923年7月30日出版。
    (16)(17)鲁迅：《中国小说的历史的变迁·第6讲·清小说之四派及其末流》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社，1991年版，第340页，第339页。
    (18)何海鸣所写的《倡门之子》中的人物语，见范伯群、范紫江编：《倡门画师何海鸣代表作》，江苏文艺出版社，1996年版，第133～146页。
    (19)(20)阿英：《晚清小说史》，人民文学出版社，1980年版，第186页。
    (21)周桂笙：《歇洛克复生侦探案·弁言》，《新民丛报》第55号，第85页。
    (22)夏征农、伍臣：《读〈啼笑因缘〉——答伍臣君》，转引自魏绍昌编：《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，上海文艺出版社，1962年版，第63页。
    (23)柯灵：《遥寄张爱玲》，转引自《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社，1992年版，第427页。
    (24)张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社，1992年版，第175页。
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