现当代文学及其历史书写问题的反思

也许，仅仅简单以“历史”与“文学”的方式描述当代文学及其历史书写会失去当代文学自身的本 来面貌，因为，在当代文学的历史构造中，“文学”常常发生文化意义上的泛化以及后来者的视野，会使当代文学呈现另一番面貌。当代文学本身天然的近距离以及 不断演进的轨迹，已使当代文学研究和文学史写作在缺乏历史沉积的过程中，常常表现出一种相应的不确定性。然而，作为一门与现代大学教育体制有密切关系的学 科，“当代文学”无论从学科建设还是从显现历史的角度上看，都需要不断进行“经典化”的检视，并在不断探索新途径的基础上进行真正意义上的“重新书写”， 而本文“历史”与“文学”的共构所要阐释的内容也正与此相关。
一
考察当代文学及其历史书写，即当代文学史写作的系列 相关问题，首先必须明晰的是“当代文学”的涵义及其生成的过程，不过，作为一个隐含的前提，则是“当代文学”与“当代文学史”之间存有的差异。勿庸置疑的 是，当代文学史应当是当代文学的文本书写，它的叙述形态、史家的主体情怀特别是要揭示当代文学在“当代”范畴内展开的逻辑关系，都使得它与真正原生态意义 上的“当代文学”区别开来，不但如此，从一种历时性的角度衡量，当代文学史由于治史者本身的“客观限制”，也必然会以“年代”的方式（比如，当代文学史最 是要注明其写作截至哪一年）滞后于内容更为广阔的当代文学。但是，作为一个约定俗成的说法或者至少是意识印象则是，我们平常所说的当代文学与当代文学史并 没有什么过多的差别。至于究其原因，除了大学教育体制以及文学史已将杂乱无章、充满偶然的历史进行了一次适合人们阅读的历史重组之外，关键还在于“文学 史”及其“经典化序列”确立过程中，赋予自我的历史性权力。这样，在审慎的看待两者的交叉与区别之后，我们不难得出：妄图以文学史的眼光，追逐当代文学的 脚步并进一步走向开放性的历史空间，总是一件难以确定、底气不足的事情，因此，对于众多研究者而言，在反复权衡可信度之后，总会将目光再次转向“历史”。
与英文 contemporary literature 不同的是，在本土特定的话语场特别是主流话语体系当中，“中国当代文学”并不是一个被自然赋予的、指代“当前”、“当下”正在发生、进行的文学，即中国当 代文学中的“当代”并不仅仅从属于一个时间范畴，而是一个具有特定历史、性质特征、社会内涵的概念，它与传统文学史划分的“古代文学”、“近代文学”、 “现代文学”一起，构成了中国文学史不同性质的发展阶段；与此同时，作为一次概念的生成与知识谱系的展开，意识形态话语与特定历史时期的文艺政策又为其最 终出现预设了“规训”的前提和范围。
尽管，长期以来，人们一直习惯在套用“当代文学”这一概念，并在不断探究其内在的性质的过程中，对其命名 产生了“越界性”的质疑，但是，对于当代文学在中国特定历史条件下是如何被“构造”出来的前提，却一直没有得到应有的重视，自然，这是不利于“当代文学” 以及与其有着天然关系的“当代文学史”研究的。在经历多年的研究和细致清理史料的基础上，洪子诚先生在《“当代文学”的概念》一文中曾令人信服的对“当代 文学”的概念生成、发展乃至断裂进行了描述。在文章中，洪子诚曾指出：“当代文学”这个概念和“现代文学”一起，出现于50年代中后期，而在此之前有关 “五四”以来的新文学的文学史论着和作品选，大多使用“新文学”的名称。这种表面看似突然的更替，其实是有其自身的内在逻辑演变规律的[1]。
由于建国之后相当长的一段时间内，从40年代初期延安文艺整风和文学实践中“获取”与“提升”的文艺政策成为当时文艺界的指导思想，因而，“当代文学”无 疑是与40年代的文艺政策特别是领导者的“讲话”有着“直接渊源”的继承关系。作为出版于50年代初期，常常被视为是“ 论文检测天使-免费论文检测软件http://www.jiancetianshi.com
第一部”“力图以毛泽东《新民主主 义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导”[2]的新文学史，即王瑶先生的《中国新文学史稿》，虽然，在具体写作上“力图”贯彻《新民主主义论》中的 文艺指导思想，但是，这本文学史在具体作家、作品的选取与品评上，却总是显有一种“不彻底性”，因而，它在出版之后不但多次受到批评，而且，这种批评的本 身也为再度贯彻“思想”，进行符合时代潮流的文学史写作的出现营造了“空间”。
在可以作为建国之后长期指导当时文艺政策和文艺事业的《新 民主主义论》、《中国革命和中国共产党》、《在延安文艺座谈会上的讲话》等论着当中，毛泽东曾以“在中国文化战线或思想展现上，‘五四’以前和‘五四’以 后，构成了两个不同的历史时期”等论断区分了“旧民主主义革命”、“新民主主义革命”[3]以及未来要达到的“社会主义”的几个阶段，而且，这几个阶段渐 次发展的等级含义在当时都是不言而喻的——在不断“减缩”概念的基础上，以对应着“新民主主义性质”的“现代文学”来取代“新文学”概念，正是后来组织编 写《中国现代文学史》的一种初衷和文学史叙述的一种“落实”。当然，对于建国以后的文学，由于已经可以从社会主义性质的角度予以论证，因而，“‘当代文学 ’所确立的文学评价体系，是从意识形态和政治观念上来估断文学作品的等级。由此得出的结论是，当代的‘社会主义文学’不仅是封建、资产阶级文学难以比拟 的，而且也比‘新民主主义性质’的文学胜出一筹”[4]，所以，在历经“社会主义改造”、文艺界几次重大斗争的胜利之后，以新的名称指代具有社会主义性 质、并已经取得实绩的“建国后文学”即“当代文学”，就成为了一种历史的必然。而与此相应的史实则是，在经历两次文代会的铺垫之后，周扬在1960年召开 的第三次文代会上所作的《我国社会主义文学艺术的道路》的报告中，以正式文件的形式确立了1949年以来“当代文学”的社会主义性质，也确然反映了这一历 史变化过程。至于此后，就是“当代文学史”纷纷以教材和论着的形式出版，从而以文学史的书写方式赋予并完成了“当代文学”的历史“构造”过程。
由以上论述可知，“当代文学”及其历史书写总是难以摆脱社会文化意义以及及时性层面上的评价，而当代文学在相当长的书写过程中，进行极具意识形态意 义的取舍、评价与曲笔，也在事实上，验证了当代文学的“文化时评性”（这一点，对于晚近的当代文学也同样适应）。然而，必须指出的两个问题则是： 论文检测天使-免费论文检测软件http://www.jiancetianshi.com
第一，可 以逻辑推演的是，最早的当代文学史势必要以突出“主题”、重视“题材”甚至图解文艺政策为其基本叙述模式，而事实上，最初的几本当代文学史如华中师范文学 系的《中国当代文学史稿》、山东大学中文系编著的《1949——1959中国当代文学史》、中国科学院文学研究所的《十年来的新中国文学》都提供了一种陈 陈相因的写作模式；而经历文革时期的文学史极端化书写以及文革之后的文艺政策的调整之后，判别社会与文学的标准已经变得四分五裂，因此，尽管“现代文 学”、“当代文学”的概念还在使用，但更多的是从属于一种时间上的概念。这时，对于“当代文学”而言，1949年至1978年期间文学发展所具有的相对独 立的阶段性、新时期文学不同于以往的独立性以及可以反思的空间，都使得类似“重写文学史”的呼声得以萌生，当然，有关这一问题，其内在的因素远比以上的论 述更为复杂；第二，是文学史生来就带有的“教科书”意识。由于文学史与现代民族国家的政治权力运作有着相当密切的关系，甚至在某种程度上，文学史学科本身 的兴盛就是建立民族国家历史神话体系和意识形态运作的重要途径，因而，文学史的教科书原则在我国文学史编纂的过程中具有由来已久的“历史基础”；但具体到 当代文学史写作之中，我们又必须注意的是文学史在文学生产体制特别是文学体制本身催生下的事实：尽管由于时间的距离，对文学的研究并未得到历史性的确定， 但同样是因为时间的原因，对于以“厚古薄今”和集体写作形式出现的当代文学史写作而言，就需要在匆忙借鉴当时苏联文学史现成写作模式的基础上进行大部头的 写作，而紧密联系实际，以政治性、当代性的方式嵌入历史叙述甚至紧跟文艺界斗争、加强文学史作为教科书的教化功能，就成了当代文学史写作的潜在规则及其主 题线索。进入新时期以后，虽然文学史作为文艺斗争的“记录”已经在反思中予以消散；但文学史具有教科书的意识并没有得以根除，而这一点，不但是时至今日， 我们迟迟没有看到完整意义上的审美文学史的出现重要原因，同时，也无疑可以在“重写文学史”的理论争鸣中得以证明。
　　[8]电大学习网.免费论文网[EB/OL]. /d/file/p/2024/0425/fontbr />二
既然，关于“当代文学”的发展及其文学史“构造”等一系列问题都最终指向了“重写文学史”，那么，对于“重写文学史” 的梳理及其实绩考评就成为了一种研讨的逻辑。但作为一次历史的反思特别是从广义的视野予以审视，“重写文学史”不但是当代文学与其历史书写差异的必然结 果，同时，也无疑是文学史在“行走”的过程中，以当代性视角重新面对历史和当代性视角代表“今天”最高认识的历史结果。
尽管，作为一种理 论倡导与历史实践，“重写文学史”是在1988年《上海文论》组织的专栏讨论中为学界所熟知并引起强烈反响的，但其现实背景和酝酿过程却包含了80年代国 外、香港等地“重写文学史”浪潮的潜在影响[5]，以及对80年代中期分别出现于北京、上海的关于“20世纪中国文学”和“新文学整体观”①提法的呼应与 延续。当时，“重写文学史”专栏的主持人陈思和、王晓明在“主持人对话”中曾提出要从两个方向多作努力：“一是以切实的材料补充或者纠正前人的疏漏和错 误，二是从新的理论视角提出对新文学历史的个人创见。”而其最终的目的则是“在于探讨文学史研究多元化的可能性，也在于通过激情的反思给行进中的当代文学 发展以一种强有力的刺激。” ②
由于“重写文学史”是建立在对以往文学史面目雷同反思、不满的基础之上，并最终将文学史研究与写作指向为 一种无限性的历史化过程和不断进行的“当代性”行为，所以，“重写文学史”除了在实际上含有“ 论文检测天使-免费论文检测软件http://www.jiancetianshi.com
第一是‘重写’，第二是‘文学史’，第三是‘重写文学史 ’。” ③这三层意思外，它更重要的是在于“‘重写文学史’不是一句空话，对一段时期的文学史的重新评价，归根到底就是对这一时期的作家作品的重新评价。”④“重 写文学史”自1988年第4期于《上海文论》开始，到1989年第6期结束，一共开设9期专栏，所刊载的文章以及涵盖的范围涉及重写的理由、理论现象与批 评现象、对作家作品的重读重写等问题。它的适时出现无论对传统文学史观的冲击，还是企图更新的渴望、蓄意颠覆的策略，都在学界产生重大影响。然而，随之而 来的问题则是：隐含在“强调从我开始，从零开始”中的历史虚无主义色彩以及妄图将文学从政治的束缚中解放出来、倡导纯审美的文学史写作
，但最终却选择了 “政治化色彩”极浓的评价方式，都使其在矫枉过正的过程中存有理想化倾向，而“重写”的倡导并没有为新文学史提供宏观的构想，没有在理论上出现比较合理的 构想，都使“重写文学史”在最终产生“‘重写’仍流于经验性的否定而终无真正坚实的建设，再度发现否定者仍在被其‘否定’的那个视野中”的隐忧。果然，在 特定情境下结束的这场对以往文学史观念及其模式进行大胆挑战、强烈刺激的“重写”之后，90年代的“重写文学史”不但发生了阵地（由上海到北京）的转移， 而且，在大文学史打通整合的观念下，“重写文学史”变成了一种没有明确口号的实实在在的行为。
“重写文学史”无疑是一种历史主义行为，因 而，无论从何种角度上说，它都应当是每一位文学史研究者的“宿命”，不过，对于中国特定的当代文学史书写而言，它所面对的是一部需要不断修改、完善、填充 的文学历史。它自身的超越意识使其在面对“文学性”匮乏的当代文学尤为重要，而且，或许也只有不断处于变动的当代文学，才能为这种历史书写赋予无限广阔的 生命意识并进而将与此相关的当代意识、理论认知、体系建构以及治史方式指向未来。
以诞生于90年代并普遍被视为可以代表“重写文学史”实 绩的两部当代文学史洪子诚的《中国当代文学史》和陈思和的《中国当代文学史教程》为例：洪子诚的《中国当代文学史》是他在反思以往当代文学史写作方式基础 上完成的一部力作。从史家个人旨趣的角度上讲，洪子诚在《中国当代文学史》前言部分曾以如下的方式强调个人的编写原则和写作立场：“对于具体的文学现象的 选择和处理，表现了编写者的文学史观和无法回避的价值述析尺度。但在对这些文学现象，包括作家作品、文学运动、理论批评等进行述评时，本书的重点不是对这 些现象的评判，即不是将创作和文学问题从特定的历史情境中抽取出来，按照编写者所信奉的价值尺度（政治的、伦理的、审美的）做出臧否，而是努力将问题‘放 回’到‘历史情境’中去审察。也就是说，一方面，会更注意对某一作品，某一体裁、样式。某一概念的形态特征的描述，包括这些特征的演化的情形；另一方面， 则会关注这些类型的文学形态产生、演化的情境和条件，并提供显现这些情境和条件的材料，以增加我们‘靠近’‘历史’的可能性。”[6]这无疑是带有求真求 实学术品格和史家意识的一种写作观念。而事实上，洪子诚在这部文学史的具体叙述中也确实融客观、冷静叙述的格调为一体，并在追求完整修复历史的“信史”叙 述的诉求中，将史家的“主体性”（即整体上的个人修史方式）以微言大义、寓意深远的方式加以呈现，从而在委婉中见锐利、稳健中见锋芒的叙述过程中，体现史 家通透的审视眼光、勇锐的学术人格以及知识素养和精神追求。
而具体到关于当代文学发展的历史脉络、叙述体例特别是文学生产和文学体制等问题上，洪子诚的《中国当代文学史》更是为当代文学史研究提供了开创性的范例和 为人称道的突破。虽然，在前言中，作者曾多次提到本书在“20世纪中国文学”广泛使用的前提下依旧按照1949年以后的中国文学为当代文学的权宜分法，但 在具体论述中，洪子诚却站立在90年代学术制高点上，处处以20世纪的研究视野甚或“世界文学”的视野去描述当代文学作为“社会主义文学”这一独立的阶段 及其内在的演变和差异，其中，对于当代文学相对于40年代发生的“文学的转折”（即 论文检测天使-免费论文检测软件http://www.jiancetianshi.com
第一章）以及50年代至70年代文学的规范和文学环境、文学一体化的全 面实现和最终解体，洪子诚都在其文学史中提供了令人信服的阐述。而关于区别以往的对于新时期的文学采取“80年代以来的文学”的论述特别是对于部分作家的 论述（如赵树理）、文学一体化中文学的多层面、复杂的动态过程都尤为精彩。当然，由于作者过于追求历史本真叙述的理想，往往造成了客观化述史与主观价值判 断之间存在某种不和谐的倾向；而前言关于编写原则论述时所谈到的“在这里，究竟选择何种文学作品作为研究对象，进入‘文学史’，是个首先遇到的问题。尽管 ‘文学性’（或‘审美性’）的含义难以确定，但是，‘审美尺度’，即对作品的‘独特经验’和表述上的‘独创性’衡量，仍首先应被考虑。但本书又不一贯地坚 持这种尺度……”都在某种程度上表达了叙史过程中会出现的犹犹豫豫以及尺度运用的粗疏；此外，上下编书写并不均衡，人为的教科书意识也使得《中国当代文学 史》本身存有尚待提升的问题空间。
同样代表“重写文学史”实绩和90年代当代文学史写作成就的还有陈思和的《中国当代文学史教程》。建构 于“开放性”和“整体性”两大特点基础之上的《中国当代文学史教程》既是陈思和以往理论研究的一次总结，同时，也无疑是其研究的一次实践。在《教程》的前 言中，陈思和曾以阐述他对“中国20世纪文学史构成之三层面” ⑤——即“作品、过程和精神三位一体的学科结构”理解的基础上，表达隐含于《教程》之中两个重要的阐释支点——文学审美艺术性和知识分子人文传统，从而向 传统文学史治史观念发起挑战。其中，“文学审美艺术性”既是为了满足教学中让学习者“从审美欣赏的层面上领悟现当代文学的存在价值”，同时也无疑是文学史 “今天化书写”之后对文学本体回归的一种呼招；而对作为隐含于20世纪文学之中“知识分子人文传统”的强调，不但在于其自身所具有的价值取向，而且，对它 的阐释还在于当下知识分子的“岗位意识”以及由此而可以承传的“人文传统之流”，而以“多层面”、“潜在写作”、“共名与无名”特别是以“民间”为理论核 心的关键词使用，就是二者结合之后的“历史化结果”。⑥通过对“民间”（包括“民间文化形态”、“民间隐形结构”、“民间理想主义”）、“潜在写作”等关 键词的使用，陈思和《中国当代文学史教程》的突出特色就在于著者对文学作品的选择和对作品内涵的阐发。针对以往的当代文学史总是过分强调文学的外在统一性 和一般是以文学运动、创作思潮为主要线索，特别是在意识形态制约下形成的文学“一体化”格局（如50至70年代文学），陈思和将关注的重心转移到对当代文 学作品的“多层次”、“多角度”的发掘和具体阐述上，从而期待在多义性的阐释中使文学史观念达到“内在的统一性”并进而展现文学史的丰富性、复杂性。比 如，对处于自觉状态和不自觉状态完成、在特定时代氛围下无法得到公开发表的“潜在写作”，陈思和认为：“‘潜在写作’的相对概念是公开发表的文学作品，在 那些公开发表的创作相当贫乏的时代里，不能否认这些潜在写作实际上标志了一个时代的真正的文学水平。潜在写作与公开发表的创作一起构成了时代文学的整体， 使当代文学史的传统观念得以改变。这也是时代‘多层面’文学的具体内涵。”[7]而以“共时性的文学创作”为叙史轴心，不但是要以“结构”的方式构筑起新 的文学创作整体观和再现“中国新文学史研究的整体观”，而且，更为重要的是要以“解构”的方式打破以往文学史一元化的整合视角，从而在多元化和开放性的文 学史观念和方法论下呈现文学史的另一番景象。
然而，随之而来的问题就是由于过分倚重“民间”等关键词可以牵起当代文学的发展线索，所以， 便常常会以生硬、过度的阐释对应预设的理论前提，而存于“民间文化形态”、“民间隐形结构”、“民间理想主义”以及“共名和无名”之间的不均衡使用和先验 的指代文学主潮和时代文学也往往会易于造成一种阅读后的质疑；同样的，以“结构”为基础、“解构”为目的的文学史构成观，虽然可以浸润编者强烈的主体情 怀，但在这种具有主观想象甚或“六经注我”的逻辑推演下，所要追求文学史丰富性和复杂性的目的正是以遮蔽传统文学史观下当代文学史的经典化作品为前提的， 比如：对于在以往当代文学史中已经成为经典的“三红一创”、“青山保林”（即：《红旗谱》(梁斌)、《红日》(吴强)、《红岩》(罗广斌、杨益言)、《创 业史》(柳青)、《青春之歌》(杨沫)、《山乡巨变》(周立波)、《保卫延安》(杜鹏程)、《林海雪原》(曲波)等8部长篇小说），《教程》仅提及3部， 而由此被质疑的是，《教程》是否全面而真实的反映了“当代文学”的基本面貌，尽管，这种带有作品选式的文学史写作模式，会更利于本科生的学习以及目前教师 的授课机制。
　　[8]电大学习网.免费论文网[EB/OL]. /d/file/p/2024/0425/fontbr />显然的，“重写文学史”在中国话语场中对于当代文学的意义是不言而喻的，它的不折不扣的“排他性”倾向，不但可以使“文学 史”回到“文学自身”得到一定程度的实现，而且，它的以主体情怀驾驭客观历史的渴望，对于当代文学的历史书写也提供了多元化的构想以及方法论上的开放性知 识型构。
而具体到关于当代文学发展的历史脉络、叙述体例特别是文学生产和文学体制等问题上，洪子诚的《中国当代文学史》更是为当代文学史研究提供了开创性的范例和 为人称道的突破。虽然，在前言中，作者曾多次提到本书在“20世纪中国文学”广泛使用的前提下依旧按照1949年以后的中国文学为当代文学的权宜分法，但 在具体论述中，洪子诚却站立在90年代学术制高点上，处处以20世纪的研究视野甚或“世界文学”的视野去描述当代文学作为“社会主义文学”这一独立的阶段 及其内在的演变和差异，其中，对于当代文学相对于40年代发生的“文学的转折”（即 论文检测天使-免费论文检测软件http://www.jiancetianshi.com
第一章）以及50年代至70年代文学的规范和文学环境、文学一体化的全 面实现和最终解体，洪子诚都在其文学史中提供了令人信服的阐述。而关于区别以往的对于新时期的文学采取“80年代以来的文学”的论述特别是对于部分作家的 论述（如赵树理）、文学一体化中文学的多层面、复杂的动态过程都尤为精彩。当然，由于作者过于追求历史本真叙述的理想，往往造成了客观化述史与主观价值判 断之间存在某种不和谐的倾向；而前言关于编写原则论述时所谈到的“在这里，究竟选择何种文学作品作为研究对象，进入‘文学史’，是个首先遇到的问题。尽管 ‘文学性’（或‘审美性’）的含义难以确定，但是，‘审美尺度’，即对作品的‘独特经验’和表述上的‘独创性’衡量，仍首先应被考虑。但本书又不一贯地坚 持这种尺度……”都在某种程度上表达了叙史过程中会出现的犹犹豫豫以及尺度运用的粗疏；此外，上下编书写并不均衡，人为的教科书意识也使得《中国当代文学 史》本身存有尚待提升的问题空间。
同样代表“重写文学史”实绩和90年代当代文学史写作成就的还有陈思和的《中国当代文学史教程》。建构 于“开放性”和“整体性”两大特点基础之上的《中国当代文学史教程》既是陈思和以往理论研究的一次总结，同时，也无疑是其研究的一次实践。在《教程》的前 言中，陈思和曾以阐述他对“中国20世纪文学史构成之三层面” ⑤——即“作品、过程和精神三位一体的学科结构”理解的基础上，表达隐含于《教程》之中两个重要的阐释支点——文学审美艺术性和知识分子人文传统，从而向 传统文学史治史观念发起挑战。其中，“文学审美艺术性”既是为了满足教学中让学习者“从审美欣赏的层面上领悟现当代文学的存在价值”，同时也无疑是文学
史 “今天化书写”之后对文学本体回归的一种呼招；而对作为隐含于20世纪文学之中“知识分子人文传统”的强调，不但在于其自身所具有的价值取向，而且，对它 的阐释还在于当下知识分子的“岗位意识”以及由此而可以承传的“人文传统之流”，而以“多层面”、“潜在写作”、“共名与无名”特别是以“民间”为理论核 心的关键词使用，就是二者结合之后的“历史化结果”。⑥通过对“民间”（包括“民间文化形态”、“民间隐形结构”、“民间理想主义”）、“潜在写作”等关 键词的使用，陈思和《中国当代文学史教程》的突出特色就在于著者对文学作品的选择和对作品内涵的阐发。针对以往的当代文学史总是过分强调文学的外在统一性 和一般是以文学运动、创作思潮为主要线索，特别是在意识形态制约下形成的文学“一体化”格局（如50至70年代文学），陈思和将关注的重心转移到对当代文 学作品的“多层次”、“多角度”的发掘和具体阐述上，从而期待在多义性的阐释中使文学史观念达到“内在的统一性”并进而展现文学史的丰富性、复杂性。比 如，对处于自觉状态和不自觉状态完成、在特定时代氛围下无法得到公开发表的“潜在写作”，陈思和认为：“‘潜在写作’的相对概念是公开发表的文学作品，在 那些公开发表的创作相当贫乏的时代里，不能否认这些潜在写作实际上标志了一个时代的真正的文学水平。潜在写作与公开发表的创作一起构成了时代文学的整体， 使当代文学史的传统观念得以改变。这也是时代‘多层面’文学的具体内涵。”[7]而以“共时性的文学创作”为叙史轴心，不但是要以“结构”的方式构筑起新 的文学创作整体观和再现“中国新文学史研究的整体观”，而且，更为重要的是要以“解构”的方式打破以往文学史一元化的整合视角，从而在多元化和开放性的文 学史观念和方法论下呈现文学史的另一番景象。
然而，随之而来的问题就是由于过分倚重“民间”等关键词可以牵起当代文学的发展线索，所以， 便常常会以生硬、过度的阐释对应预设的理论前提，而存于“民间文化形态”、“民间隐形结构”、“民间理想主义”以及“共名和无名”之间的不均衡使用和先验 的指代文学主潮和时代文学也往往会易于造成一种阅读后的质疑；同样的，以“结构”为基础、“解构”为目的的文学史构成观，虽然可以浸润编者强烈的主体情 怀，但在这种具有主观想象甚或“六经注我”的逻辑推演下，所要追求文学史丰富性和复杂性的目的正是以遮蔽传统文学史观下当代文学史的经典化作品为前提的， 比如：对于在以往当代文学史中已经成为经典的“三红一创”、“青山保林”（即：《红旗谱》(梁斌)、《红日》(吴强)、《红岩》(罗广斌、杨益言)、《创 业史》(柳青)、《青春之歌》(杨沫)、《山乡巨变》(周立波)、《保卫延安》(杜鹏程)、《林海雪原》(曲波)等8部长篇小说），《教程》仅提及3部， 而由此被质疑的是，《教程》是否全面而真实的反映了“当代文学”的基本面貌，尽管，这种带有作品选式的文学史写作模式，会更利于本科生的学习以及目前教师 的授课机制。
显然的，“重写文学史”在中国话语场中对于当代文学的意义是不言而喻的，它的不折不扣的“排他性”倾向，不但可以使“文学 史”回到“文学自身”得到一定程度的实现，而且，它的以主体情怀驾驭客观历史的渴望，对于当代文学的历史书写也提供了多元化的构想以及方法论上的开放性知 识型构。

三
如果说当代文学史写作在90年代已经出现了“良史”，那么，接下来的历史书写以及文学研究则应当是如何在今天化的视野 中，以不断甄别、筛选史料的方法尽量切入“当代文学”的研究以及完善当代文学的历史书写。可以想象的是，随着新时期以来外来文艺理论的介入与本土的沉积， 诸如“结构主义”、“新历史主义”等理论已为学界所熟识并适当的应用到创作甚至历史的写作之中，它们的出现无疑会为历史书写和文学研究带来种种契机。当 然，当代文学以及当代文学史的活力，更在于它是一门形态始终无法完整、封闭的学科，当代文学本身具有的不确定性以及其本身相对缺乏经典的沉积，都使其更容 易接受研究者主体意识的注入以及研究方法上存在多种可能性。因此，笔者以为：无论是克罗齐的名言“一切历史都是当代史”，还是克林武德那句常常为人质疑的 论断“一切历史都是思想史”，只有在针对于当代史的时候才会充分发挥自身的效力，毕竟，当代史的“当代”，以及渴望驾驭“当代”都更易体现上述的内容。
承接上述论证，不难明确，当代文学及其历史书写一直是一柄机遇和挑战并存的“双刃剑”，而中国当代文学在一个特定历史时期发生，它的时代背景、本土 化色彩甚至是随着时间的推移，已经越来越“不合时宜”的时间范围，都使其必须建构在一种“矛盾特殊性”的基础之上的现实又加重了这种困境。当然，为了能够 将理论问题探讨的更加深入一些，或许我们有必要重新审视唐弢先生“当代文学不宜写史”的文章以及由此而引发的系列争论。在相继刊载于《文艺报》、《求是》 等刊物的文章里，唐弢先生总体以“历史需要稳定”和“二十世纪中国文学的特殊性”等理由，认为当代文学不宜写史。以今天对于当代文学史研究不断深入、文学 史写作种类、数量繁多甚至学术体制等制约因素的眼光看来，唐弢先生的论断无疑是值得质疑的；不过，作为一个优秀的文学史家，唐弢先生看似保守的提法在今天 的意义不但在于传统意义上的“现代文学”与“当代文学”本身具有不可分割性，而且，更为重要的是，他切中了文学史研究与写作必须要在历史化、经典化的基础 上，才能较为准确梳理文学发展脉络的实质；而当代文学史研究乃至当代文学研究本身虽然会由于自身的流动性、不确定性，以带有挑战性的方式吸引大量研究者进 入其中施展个体才华，但作为文学史写作本身一些业已成为本质化内容的潜在规则，却是任何一位史家所无法彻底逾越的“界限”，因而，从这个意义上讲，唐弢先 生的观点在今天依旧具有反思的意义。
从全面掌握现有文学史资料和以整体、宏观的角度描述当代文学历史的角度出发，当代文学史写作最终无疑 是一个处于行走状态中并具有强烈“主体性”、“当代性”的“打通整合”式的“文学史文本”。当然，无论这里所言的“整体”还是“打通整合”，都是在充分汲 取以往文学史成果和反思以往经验教训之后的一次总结性的提法：首先，这里的文学史“整体”观念是指融合在“二十世纪中国文学”视野中的“当代文学史写 作”。自80年代中期陈思和的《中国新文学史研究的整体观》、特别是黄子平、陈平原、钱理群三人合着的著名文章《论“二十世纪中国文学”》发表以来，“二 十世纪文学”的提法便在“重写文学史”的浪潮中成为学界的一种共识；尽管，“二十世纪文学”在最初倡导的过程中，由于只是作为一种宏观的构想而在某些层面 上忽视了其本身应有的一些细部特征，不过，无论就其妄图打通整合“二十世纪中国文学”的磅礴气势，还是在其影响下反思文学史的重读、重写以及目前一些学者 在著作中将“现代文学史”的下限延伸到“文革”结束，甚至就是将文学史定名为“中国现代文学史（1919～1997）” ⑦，都说明了二十世纪文学作为一种潜在的规则已经开始制约了现代当文学史的写作。因而，即使按照传统意义上的中国当代文学史是指涉1949年以后的中国文 学，但从二十世纪文学的视野甚或更大的世界文学视野来看待这一时期的中国文学也势在必行。而事实上，1949年以后的中国文学无论就50至70年代文学沿 袭延安时期文艺政策和作家队伍的身份过渡，还是80年代以后的中国文学再次继起五四文学的启蒙意识，以及90年代的文学更是在文学自觉和反思以往文学的基 础上，显现出一种与世界文学主流对话的可能，这些客观存在的文学现象都需要我们用一种整体的观念去观照1949年以来的中国当代文学。何况，晚近“世纪初 文学”的盛行及其与“当代文学”之间的交叉关系，更为当代文学走向未来提供了种种机遇。
　　[8]电大学习网.免费论文网[EB/OL]. /d/file/p/2024/0425/fontbr />其次，所谓“中国当代文学史”的“整体构想”或曰 “整合面貌”还指其作为一个独立的整体应当拥有可以贯穿前后的主线。任何一本成功的文学史势必都会拥有可以支撑自己体系的（内在）逻辑，然而，对于传统意 义上的中国当代文学而言，它的现实境遇往往使其本身常常至少是在一定的时期内，无法以审美艺术这一原本属于文学生命本质的属性去进行总结性的书写。因而， 针对这一客观实际的存在，中国当代文学史势必要在充分注重其艺术性和经典化的基础上，寻找新的构架思路。在陈思和的《中国当代文学史教程》中，我们曾经通 过其“文学审美艺术性和知识分子人文传统”以及以“民间”为主要实践词汇的文学史思路，发现了重新结构文学史的种种可能。不过，针对以上论述的“民间”概 念的前后不均和常常陷于“为我所用”的事实，笔者更倾向于在当代文学史写作中以体现在作家身上、作品主人公身上的人格心态为主线、并由此达到“文学审美艺 术性和人文传统”并重的构架方式。而这样做的理由不但在于反思文学史写作的“结构”“解构”意识及其在一定程度上的缺憾，更在于重视人格心态常常可以发掘 出传统分析法中不能发现的事实以及它可以在涵盖更多作品文字、主人公和作家的前提下，将当代文学史以整体化的视野予以呈现。
当然，在具体明确“整体”观念的含义之后，随之而来的问题就是如何解决存在于当代文学中的“断裂性”问题，而这个问题又大致可以被视为一个问题的两个方 面：除传统意义上的中国当代文学本身与中国现代文学之间存有历史的界限之外，中国当代文学在其自身发展过程中，还依次存在着以文革文学为界限的前后“断 裂”现象。其中，对于前者，新中国的诞生以及系列文艺政策的颁布，无疑是中国当代文学构造的重要前提，然而，这种具有普泛意义的划分及其历史书写，其依据 却是政治与历史的社会标准，它并不是按照文学史书写应当按照文学内部演变的规律进行的；同样的，对于后者，其主要原因则是来自50至70年代文学高度的一 体化与80年代以后文学基本按照文学自主的轨迹进行发展之间存在的差异，但由此可以推导并进而成立的则是，50至70年代文学在主流创作方法上可以被视为 是自20年代左翼文学以及现实主义、浪漫主义不断演变、深化的结果，这种明显带有“没有现代，何来当代”的艺术逻辑演绎，是造就90年代之后部分研究者将 现代文学的下限定位于“文革”结束并产生所谓“新界说”的重要内因⑧。
不过，正如当代文学本身都是二十世纪文学本身一个不可分割的部分并 与现代文学有着密切的关系一样，所谓“断裂性”过程只能是一定时期内文学研究的认识标准，而从宏大的“当代文学”或审视“二十世纪文学”的视野中看待问 题，所谓“断裂性”必将会变得简单起来。这样，对于受当时意识形态影响极强的50至70年代文学而言，其书写似乎更应当注重与建国前文学历史的衔接以及运 用类似“知识考古学”方式注重其知识谱系的生成过程之研究⑨，因为，这一时期的文学如果只注重其艺术性，那么，其结果势必会在面目雷
同的前提下陷入“一无 所获”的境地；而对于80、90年代文学，则应当在注重生成过程中强调文学的艺术性研究特别是“主体意识”的诞生，其中，以审美的方式关注80年代、90 年代文学之间的“断裂”，重新审视“新时期文学”以及“后新时期文学”等概念，也为20世纪中国文学的收束以及“新世纪文学”的出现提供种种机遇⑩。当 然，对于当代文学史写作而言，无论是哪一时段的文学都必须要与其生存背景紧密相连，而只有以“文学”和“历史”共构的方式，才会在具体的实践中与人格心态 紧密联结后成为一个有机的整体，并进而在尊重和关注历史的前提下尽可能发挥史家的主体情怀。

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总之，本文在“当代文学及其历史书写”这一话题中，截取了三方面问题进行研讨。随着“世纪初文学”已经在评论界成为一道亮丽的风景，二十世纪文学的脚步已 然渐行渐远，“当代文学”面临分裂并需要进行重新书写似乎已成历史的必然，因此，从所谓反思的角度再次回首“当代文学及其历史书写”的诞生，“重写文学 史”的历史实绩特别是“当代文学”最终在一个世纪的结束中，产生历史的“分裂”，其关键就在于回应一种历史的机遇。至于其意义，则必将在把握变动纷繁的当 代文学历史中，指向了时间上的未来。

注释：
①主要是指出现于这一时期的黄子平、陈平原、钱理群合着的《论二十世纪中国文学》以及陈思和的《新文学研究中的整体观》这两篇重要的文章。
②原文出自陈思和、王晓明关于“重写文学史”专栏主持人的对话（之一），《上海文论》，1988年4期。后收入陈思和：《笔走龙蛇》，济南：山东友谊出版社，1997年版，121页。
③原文出自陈思和、王晓明关于“重写文学史”专栏主持人的对话（之九），《上海文论》，1988年5期。后收入陈思和：《笔走龙蛇》，济南：山东友谊出版社，1997年版，139页。
④原文出自陈思和、王晓明关于“重写文学史”专栏主持人的对话（之二），《上海文论》，1989年6期。后收入陈思和：《笔走龙蛇》，济南：山东友谊出版社，1997年版，123页。
⑤对于中国20世纪文学史构成之三层面” 即“作品、过程和精神三位一体的学科结构”，陈思和在《中国当代文学史教程》中曾阐释为：首先，它是以现代汉语来表达现代中国人的感情及其审美精神的文学 因此中国现当代文学作品不但深刻包容了中华民族由古典向现代化转型过程中的真切的心理折射，而且也体现出现代中国人所能达到的审美能力和情操。”“其次， 中国20世纪文学史深刻反映了中国知识分子感应着时代变迁而激起的追求、奋斗和反思等精神需求，整个文学史的演变过程，除了美好的文学作品以外，还是一部 可歌可泣的知识分子梦想史、奋斗史和血泪史。”“最后，中国20世纪文学史在本世纪所产生的历史意义不是孤立的，它是在中国由古典向现代转型的宏大社会背 景下发生的，它与其他现代人文学科一起承担了知识分子人文传统重铸的责任和使命。”详见《教程》前言部分，上海：复旦大学出版社，1999年版。
⑥关于“文学审美艺术性和知识分子人文传统”是一种“历史化结果”，主要是指早在1993年1月，陈思和便在《知识分子在现代社会转型期的三种价值 取向》一文中提出的源自不同时代的“庙堂意识、广场意识、岗位意识”，并引入了“民间”概念，见《犬耕集》，上海远东出版社，1996年版。
⑦如高等教育出版社1999年版的，由朱栋霖、丁帆、朱晓进主编的《中国现代文学史》上下，就采取这样一种方式。
⑧所谓“新界说”主要是将现代文学和当代文学的界限确定在“文革”结束，这种划分的依据，即“中国现代文学六十年”的主要依据是文学的意识形态性、 思维模式的二元对立，而其深层依据则是历史进化论与历史唯物论，见朱德发：《主体思维与文学史观》，济南：山东教育出版社，1997年版，395～400 页；而可以为此进行例证的著作则可以参见许志英、邹恬主编的《中国现代文学主潮》（上下），其时间界限为“中国现代文学60年”即1917～1976年之 划分标准，福州：福建教育出版社，2001年版。
⑨一个已经存在的事实是，当代文学的谱系式研究已经在晚近出版的专着中得到证实。具体可 参见李杨：《文学史写作中的现代性问题》，太原：山西教育出版社，2006年版；程光炜：《文学想像与文学国家——中国当代文学研究 （1949～1976）》，开封：河南大学出版社，2005年版。
⑩以“世纪初文学”或曰“新世纪文学”终结“新时期文学”，是2006 年中国当代文学年会的主题之一，其主要内容是指向“新时期文学”在诞生与提法上的意识形态色彩。而对于80、90年代文学之间的“断裂”以及“后新时期文 学”的终结，则主要在于90年代文学进入文化转型期之后，文学日益沦为“冷风景”、走向自我与80年代那种常常集体出击、热闹辉煌的局面存有差距而造成了 一种认识幻象。
参考文献：
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[3]毛泽东。新民主主义论[A]，毛泽东：毛泽东选集•第2卷[C]。1991年版。
[5] 钱中文。文学史的类型、构架与问题[A]。王钟陵编选。20世纪中国文学史论文精粹文学史卷[C]。石家庄：河北教育出版社，2001，286～301。
[6]洪子诚。中国当代文学史“前言”[M]，北京：北京大学出版社，1999。
[7]陈思和。中国当代文学史教程“前言部分”[M]，上海：复旦大学出版社，1999。
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