浅谈以朱湘为例谈诗的潜在资源

　　论文关键词：新诗　朱湘　民谣　艺术形式
　　摘要：随着新诗建设者对民间文学资源的开掘，民间歌谣对“新诗”艺术发展的重要参照价值逐渐凸现出来。在艺术实践方面，朱湘所取得的成绩是不容忽视的。他比同期诗人更注意字音长短轻重的交替与变换，更注意诗的形体美与色彩美，呈现出异样的创作理路。透视朱湘的艺术实践，有助于我们从另一个层面思考如何从民间谣曲中寻找新诗创作的资源。
　　 
　　有关民谣的界说，据英国吉特生(Kidson)说是一种诗，“生于民间，为民间所用以表现情绪；或为抒情的叙述者。他又大抵是传说的，而且正如一切的传说一样，易于传讹或改变。他的起源不能确实知道，关于他的时代也只能约略知道一个大概。”民谣作为人类历史上最早的语言艺术之一，是调节远古人类劳动步调的声音的再现，寄托着远古人类的情感，“可以说是原始的——而又不老的诗”。 
　　随着人类艺术的不断丰富发展，诗逐渐被文人规范雅化，从民谣中分化独立出来。但是民间歌谣对已经定型的文人诗形态的影响从未停止过。民歌以其真率、灵活的特性不断为文人诗拓展题材空间，丰富表现内容，注入新鲜血液。可以毫不夸张地说：“一切新文学的来源都在民间。”“国风”中保存有大量的周代民歌，其不加粉饰直接抒写生活感受的写实手法，成为现实主义诗体创作的源头。同时在《楚辞》中也可以发现部分楚地祭祀乐歌的影子，其独特的方言声韵和浓厚的抒情色彩，成为浪漫主义诗体创作的源头。此外，“两汉乐府”、宋词、元曲和弹词无不带有浓郁的民间气息。从民间谣曲中汲取创作的营养，成为一根贯穿我国诗体演变进程的红线，代代承传。
　　20世纪初，民间歌谣以其绵厚的情调、灵动的风神迅速进入五四学者的视野并不是偶然的。从本源上说，民间歌谣是一种在“口里活着”的文学，语言上是口语化的，内容上不太受文人价值标准和正统道德规范的约束，因而能给“白话诗”注入清新活泼的意趣和口语化、现实化的品格。
　　早在1913年鲁迅在教育部《编纂处月刊》第1卷第1期上发表的《似播布美术意见书》中就指出，“当立国民文术研究会，以理各地歌谣，俚谚，传说，童话等；详其意谊，辨其特性，又发挥而光大之，并辅翼教育。”初步提出了搜集、整理和研究歌谣的意见和办法，显示出民间艺术的重要性，为民间歌谣进入白话新诗奠定基础。虽然人们往往用俚俗、猥亵、不庄重等词语来形容地方民谣的缺陷。但是在一首较好的诗中这些因素是可以净化的，它需要的是整个的内涵。在凤凰人的歌谣中，就传颂着这样生动的句子：“天上起云云重云，／地上埋坟坟重坟；／姣妹洗碗碗重碗，／姣妹床上人重人。”歌谣中巧妙的叠字与复韵、细致的描写、成熟的技巧，为民谣进入新诗创作的视野提供了某种可能性。 
　　随着五四新文学对民间文学资源的开掘，民间歌谣对“新诗”艺术发展的重要参照价值逐渐凸现出来。全国各地先后掀起搜集民间歌谣以及地方风俗的热潮。胡适甚至认为民间小儿女唱的歌谬‘和诗三百篇有同等的位置”。与此同时，周作人却从人性的角度出发，认为“民歌的最强烈最有价值的特色是他的真挚与诚信”，他将新文学的本质界定为重新发现“人”的手段。与此同时，对民谣的搜集与模仿也一时蔚然成风。刘半农从江阴方言与“四句头山歌”中汲取写诗的营养。例如收入《扬鞭集》的这首《山歌》：“小小里横河一条带，／河过边小小里青山一字排。／我牛背上清清楚楚看见山坳里，／竹篱笆里就是她家格小屋两三间。”诗中嵌入“格”字等方言词汇，为新诗添入乡土色彩的同时也很自然地产生出陌生化的效果，令人感觉焕然一新。周作人模仿儿童谣曲作有《儿歌》：“小孩儿，你为什么哭?／你要泥人儿么?／你要布老虎么?／也不要泥人儿，／也不要布老虎；／对面杨柳树上的三只黑老鸹。／畦儿哇儿的飞去了。”用对话的方式，写出了一个小孩子活泼淘气的姿态，在一定程度上拓展了新诗创作的空间。 
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　　然而由于新诗建设者们过于迫切的突破旧体诗的格律，实现诗体解放，过分强调诗的自然流露，这些俗曲歌谣在高度成人化的表达话语中往往遗失了其最本真的质素，变成稚而且髦的诗。从新诗的思想内容上看，这些早期新诗大都带有历史文件的性质，忽视了诗的表现性、想像性等内在特质，普遍缺少余香和回味；就新诗艺术形式上看，摆脱旧诗各种艺术规范的限制的同时，白话新诗也陷入一种无形式感的困惑。人们对文学中情感解放和想象自由的无限崇拜造成新诗的散文化自由化倾向严重。正如英国民谣的收集者和研究者蔡尔德(Francis James Child)曾经警告的那样，“民谣是极难由高度文明化的现代人模仿的，而大多数重新创造出这种诗歌的尝试都归入可笑的失败。” 
　　新诗在民族化的进程中，如何确立一种新的美学原则，使新诗与旧诗在某种意义上成为一种“渐变”的联续，成为人们普遍思考的问题。在这一点上，新月诗人朱湘的实践，也许会给我们一些启示。他认为“新诗的未来便只有一条路：要任何种的情感、意境都能找到它的最妥帖的表达形式。这各种的表达形式，或是自创，或是采用，化成自西方，东方，本国所既有的，都可以——只要它们是最妥帖的。”(朱湘《“巴俚曲”与跋》) 
　　在寻求新诗“最妥帖的表达形式”的过程中，朱湘尤其强调新诗的音乐美。他谈到文学与音乐的关系时指出，“我国古代与西方都是很密切的，好的抒情诗差不多都已谱入了音乐，成了人民生活的一部分，新诗则尚未有音乐上的人才来在这方面努力。”一首诗要美，读起来琅琅上口，离不开音节与声调的和谐。在朱湘的眼中，新诗是可以歌唱的。它和音乐是古代文化的一对孪生儿。如果诗中缺乏音乐，那简直与花无香气，美人无泪珠相等。 
　　蹇先艾先生在《再话<晨报诗镌>》中回忆，《采莲曲》曾被北平大学的学生谱曲演唱，取得了很好的效果。该诗五节，每节均为十行，每行字数分别都是：5、7、57、2、2、7、2、2、7。各节间均是隔行退后一字起行，中间夹进退后二格自立的二字行，致使每节格式统一。在用韵方面，每节中前四行一二四押韵，中间三句换韵，后三句又换一韵。诗句在匀称中流动变化，音节宛转抑扬，袅袅的歌声与伊呀的画桨相间，意境空灵，极尽咩缓之美。
　　在新诗实践中，为了增强诗的音乐性，朱湘特别注意学习古代词曲及民谣鼓词所讲究的韵律节奏的特点，于外形的完整与音调的柔和上寻求某个契合点。他比同期诗人更注意字音长短轻重的交替与变换，更注意诗的形体美与色彩美。如《葬我》，几乎每句都是由一个三音步、两个二音步组成，声调舒缓、柔和，人与自然融为一体，死亡也变的如此美丽。此外，像《有一座坟墓》、《残灰》和《月游》等作品，在诗的音步、用韵乃至诗句诗节的建行排列上，作者在师承优良传统的基础上，又以自己独到的见解创造出均齐中有变异、变异中求整齐、错落有致、音韵和谐匀称的新诗体。 
　　朱湘融会古典词曲和民歌民谣用韵的成功经验，创造了新诗用韵的丰富多彩的韵式。他说过，《婚歌》首章中起首用“堂”的宽宏韵，结尾用“萧”的幽远韵，便是想用音韵来表现出拜堂时的锣鼓声，撤帐后轻悄的箫管声，以及拜堂时情调的紧张，撤帐后情调的温柔。《采莲曲》中“左行，右撑”，“拍紧拍轻”等处理便是想以先重后轻的韵表现出采莲过路时随波上下的一种感觉。《昭君出塞》是想用韵的平仄表现出琵琶的抑扬节奏。《晓朝曲》用“东”“飏”两韵描摹出钟声的“洪”“杭”。此外，朱湘的《还乡》等诗中所运用的白话的自然音调，是可以用民间大鼓的方法来演唱的。作者更希望将来能产生出新大鼓师来，唱较旧大鼓词更为繁复更为高雅的新诗。 
　　值得注意的是，朱湘对诗体形式的探索并不局限于东方，他还醉心于西方诗艺。他对西方诗歌中的五音步无韵体(英体)、六音步无韵体(古希腊史诗体)、巴俚曲(法体)等都下过很深的研究功夫。但他的诗并没有西化，而是仍然保持着东方民族的诗歌美学品格。例如叙事长诗《王娇》在语言上分别借鉴了罗马尼亚民歌、十四行诗、民间史歌、弹词与古代词曲等多种形式。整首诗以多样的体式和整饬的韵律构成浑然一体的交响乐，极富独创性。 
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　　在上述丰富多彩的新诗形式美的尝试中，我们可以发现作者是根据内容与情绪的具体需要来选用不同的韵脚的。在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场，于无形中使诗的内质与外形匀称和谐的混合起来。就像饶孟侃曾多次提到的那样，“假如一首诗里面只有意义，没有调和的声音，无论它的意思多么委婉、多么新颖，我们只能算它是篇散文；反过来说，一首诗里面只听得出和谐的声音而没有特殊的意义，无论多么动听，也只能算是一个动听的调子。因为一首完美的诗里面所包含的意义和声音总是调和得恰到好处。”朱湘往往从自己的情感出发，深入到中华民族丰厚的精神世界，追求一种宁静平和的情境。沈从文曾评价朱湘：“使诗的风度，显著平湖的微波那种小小的皱纹，然而却因这微皱，更见出寂静，……”作者在饱受生存艰辛后，性情变得怪僻，其作品却仍然能够保持恬淡轻柔的风格以及东方中和的气质，这其中有哪些深层原因呢? 
　　首先，受新月派“理性节制情感”美学原则的影响，使朱湘的诗能够摆脱早期白话新诗所存在的情感独白的缺陷，呈现出一种内敛的美。 
　　李长之曾经指出，“审美的领域，是在一种绰有馀裕，又不太迫切，贴近的心情下才能存在”。对于艺术作品而言，表现情感要有节制，他引温克尔曼(winck-elmann)的话这样界定“有节制的表现”：“好的艺术家之表现悲哀，是如火焰之只许见其火星的，是如诗人荷马所形容的乌里塞斯(ulysses)的吐字，像雪片一样，虽然纷纷不息，落在地下却是安详的。”受英美绅士文化和中国传统中庸思想的影响，新月派的意识形态立场和价值取向趋于稳健、理性，在超脱与激进之间寻求平衡，以某种超然达观的心态来化解自己无力承担的沉重。较其他学派，新月文学更注重描写较为抽象的人性内容，从宽泛、具有普遍意义的道德情感视角观察、看取生活，少了些峻急激烈，多了一份理性从容。在新月派诗人看来，“如果只是在感情的旋涡里沉浮着，旋转着，而没有一个具体的境遇以作知觉依皈的凭借，结果不是无病呻吟，便是言之无物了”。这些主张与中国传统的“哀而不伤，乐而不淫”的抒情模式，特别是与将情感消解于自然意象之中，追求情景交融、物我合一的唐诗宋词传统相暗合。 
　　其次，就朱湘个人而言，他是一个爱国的诗人。这使他的诗在受到西洋文学的影响之下，骨子里却深深烙着中国印记。 
　　朱湘的好友罗念生在《评<草莽集>》中说：朱湘“对于西洋古典文学极喜欢，而且极有研究，但那种精神没有明白地显现在他的作品里，正因为他是Patri-otic(爱国的)诗人。”朱湘自己也说：“我只是东方一只小鸟，／我只想见荷花阴里的鸳鸯，／我只想闻泰岳松间的白鹤，／我只想听九华山上的凤凰。”(《南归》)不同于早期白话诗人力主革除旧体诗的主张，他始终对民族文化抱有一种扬弃的科学态度审慎地加以辨别。他曾经潜心研究过中国古典诗词，敏锐意识到中国传统民谣的潜能。在对中国古代民谣鼓词的研究中，用“旧瓶装新酒”，创作出一系列脍炙人口、具有民歌风味的新诗。而他对中国传统文化尤其是民间谣曲的喜爱，恰好与新月派大多数成员的主要思想相合。在《新月诗选·序言》中，陈梦家曾指出：“我们从未忘记中国三千年来精神文化的河流，我们的血液中，依旧保持着整个中国民族的灵魂，我们并不否认古代多少诗人对民族贡献出的诗篇，到如今依然感动着我们。”中国古诗，特别是律诗，其精严完美的抒情形式，“蕴藉”、“圆满”的特质，一度受到新月诗人的推崇。在几乎全盘西化的年代，这种对传统文化的客观评价无疑是难能可贵的。 
　　
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综上所述，朱湘的诗在追求形式美的同时，又是建立在人与社会、人与自然、感性与理性、自由意志与伦理法则相统一的基础上，以合情合理的常态的人生样式作为其重要的文学内容和作家的人格理想，在新诗与旧诗之间达成一种联叙。 
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　　不可否认，正是这种平静到使人吃惊的调子，使朱湘的诗不可能成为社会的传声筒，使他的诗能够从标语口号式的非诗状态中走出来。也正因为这种柔美平和的调子，使朱湘的诗缺少社会现实所需要的犷悍兴奋气息，与时代要求相隔离，不能引起人们的关注。但是他从民间谣曲中寻找新诗创作资源的努力上，在新诗格式、旧词藻的探索上，却遗留下一堆成绩，具有重要的艺术参考价值。
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