关于瞿秋白论文学创作的语言与方法

　　论文摘要：瞿秋白的文艺思想非常独特而富有创见。瞿秋白从他的“文艺大众化”理论出发，呼吁进行“文腔革命”，坚持“言文一致”的文学创作语言。瞿秋白继承并发展了马恩现实主义的文艺观，把艺术地显示现实及其历史发展看成是“普洛的现实主义”最基本的原则，特别强调真实性品格，同时不回避和否定文学“革命的倾向性”。
　　关键词：瞿秋白；文艺思想；创作语言；创作方法
　　瞿秋白是我国现代文学史上重要的文艺理论家，其文艺思想非常独特而富有创见，尤其在马克思主义文艺理论中国化的历史进程中，具有十分重要的历史地位，在国外甚至一直被称为“中国最重要的马克思主义文艺思想家。”…深入研究瞿秋白文艺思想，既可以继承和发扬其优良传统，也可以认真吸取历史教训，对于当代马克思主义文艺学体系建构和当前的文艺创作都具有十分重要的启示意义。
　　瞿秋白在中国率先运用马克思主义的立场和观点较为系统地去认识和解释文艺问题，并初步构建了“中国化”的马克思主义文艺理论体系，为毛泽东文艺思想的形成提供了必要条件，开创了我国文艺思想史的新时代，历史地推动了中国现代文艺学的建构与文学的发展。瞿秋白文艺思想的发展历程，大致经历了从五四前后的孕育、萌芽到旅俄期问及回国后的形成、发展和1931年重返文学园地后的熟、定型等几个阶段，其内蕴十分丰富，核心要素主要包括文艺社会学方法论、阶级论的本质属性、大众化的价值取向、言文一致的创作语言和现实主义创作方法等几方面。本文着重探讨瞿秋白关于文学的创作语言和创作方法的有关论述及其价值。
　　瞿秋白文艺思想中一个重要内容，是他有关新文学语言革命的论述，他呼吁进行“文腔革命”，必须建立“现代普通话的新中国文”——“应当是和言语一致的一种文学”。事实上，在瞿秋白的文学构想中，“言文一致”的语言基础和语言标准是大众语言，正是大众语言的文艺创作，使普通大众听得懂、读得懂，才应是新文学的努力目标和发展方向。因此文艺大众化的价值取向是他关于文学创作语言主张的出发点。
　　瞿秋白本是“五四”新文化运动的“产儿”和文学革命的参与者，然而他却毫不留情地批评了新文学的现状，称1923年的中国文学是“好个荒凉的荒漠”，认为“中国的现代文还没有成就”，“‘文学的白话，白话的文学’都还没有着落。”正是基于对五四文学革命即“第二次文学革命”的基本判断，基于对创建“现代普通话的新中国文”的展望，怀着对劳苦大众的深切关注和同情，1931年5月，瞿秋自在《鬼门关以外的战争》中 论文检测天使-免费论文检测软件http://www.jiancetianshi.com
第一次明确提出“文腔革命”的口号：“二十世纪的中国里面，要实行文艺革命，就不能不实行所谓‘文腔革命’——就是用现代人说话的腔调，来推翻古代鬼‘说话’的腔调，不用文言做文章，专用白话做文章。”在瞿秋白看来，开始于梁启超的白话小说是中国现代史上 论文检测天使-免费论文检测软件http://www.jiancetianshi.com
第一次文学革命，虽然也“建立了相当意义之中的‘新的文学”’，但是，这“旧式白话小说”“并非国语的文学”，因此“只能算是流产了”。五四运动的第二次文学革命才是真正的文学革命，文学革命是以“白话文运动”为起由，以文学语言革新为工具和突破口的。胡适在《文学改良刍议》中提出文学革新的具体策略的“八事”之中，“须讲求文法”“务去滥调套语”“不用典”“不讲对仗”“不避俗字俗语”五条其实均为文学语言的规范和要求，他为新文学设计的一项重要任务就是建设“国语的文学”——即言文一致的现代白话文学。第二次文学革命的意义就在于树起了建设“国语的文学”的旗帜，“这才是真正的要创造新的文学和新的言语”。然而瞿秋自认为那种“新的言语”，“完全不顾口头上的中国言语的习惯，而采用许多古文文法，欧洲文的文法，日本文的文法，写成一种读不出来的所谓白话，即使读得出来，也是听不懂的所谓白话。”这种白话并不是“现代的普通话”，只是一种“新式白话”(“五四式白话”)而已，是“非驴非马”的一种语言。这种新文学的语言依然是一种远离大众口语表述的书面语，纸上之“文”与口头之“言”依旧分离，普通大众还是看不懂，无法接受和使用，几乎只限于新式“智识阶级”运用。因此必须“特别严重地提出”建立第三次文学革命的问题，首先是要实行言文合一的“文腔革命”。可贵的是，瞿秋白还对其以言文一致为目的的“文腔革命”论有非常具体的一系列解释，诸如反对“假白话”“死白话”，建立“一种各省人共同的普通中国话”，甚至还要正确地去“欧化”“罗马化”或者“拉丁化”汉语等。

　　我们注意到，瞿秋白对新文学语言问题的评价和看法是一以贯之的，在《鬼门关以外的战争》中发出“文腔革命”的号召，在《哑巴文学》中指责所谓形式白话其实“大半是听不懂的鬼话”，“是哑巴的言语”，因此“这种文学也只是哑巴的文学”。到了1932年的《新英雄》《再论翻译——答鲁迅》等文中，瞿秋白更是将新文学的语言尖刻地概括为“非驴非马的骡子话”。可见瞿秋白对新文学语言态度的一致性，他始终认为“国语的文学”的目标并未实现，文学革命并未完成“言文一致”的建设任务，新文学的语言实际是一种新文言。瞿秋白对言文一致的创作语言的倡导和实践，总体上有其不可忽视的积极意义和文艺思想价值。近代以来的一次次文学改良和文学革命的成绩，总是最直接、最显著地表现在文学语言的发展变化上。瞿秋白也把“言文一致”作为文学革命的重要策略，甚至认为“用什么话来写”是“一切问题的先决问题”。应该说抓住了“言文一致”的方向，也就规定了文学语言发展的明确目标，然而“言文一致”终究只是一种假想，“言”和“文”永远不可能完全“一致”起来，书面语和口头语的差异永远不能抹平，这种假想本身就带有“乌托邦”性质。同时我们也要看到，瞿秋自言文一致的创作语言的主张是与其社会革命理想完全一致的，他怀着对劳动民众的无限同情和关切来进行语言革命。他认为“新式的文言”对那些绅商阶级并无妨碍，他们反而可以借此巩固自己的特权，而民众却需要继续语言革命，并“运用这种文化生活的最低限度的工具，而建立新社会的文化。”当然，他认为是中国宗法封建社会关系的崩溃导致了中国的文言文学和文言的“死灭”，是资本主义式的社会关系产生了“新的阶级”及其“新的语言”，这就把语言改革的进程和社会变革的进程机械地对应起来，认为语言也有阶级性并把不同的语言和不同的阶级机械地对应起来了。
　　[8]电大学习网.免费论文网[EB/OL]. /d/file/p/2024/0425/fontbr />　　瞿秋白继承并发展了马克思主义文艺观，坚持现实主义的文学创作方法。他的现实主义文学观主要体现在《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》《恩格斯和文学上的机械论》《文艺理论家的普列哈诺夫》《拉法格和他的文艺批评》等文本之中。其中，《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》是瞿秋白系统介绍并加以阐发马恩文论有关现实主义创作方法最有代表性的一篇。瞿秋自首先指出，马恩对于文学上的现实主义是非常看重的。他们高度评赞了巴尔扎克、狄更斯等现实主义文学家，他们都反对“塞勒化”和鼓励“莎士比亚化”，这是他们“对于文学上的两种创作方法的原则上的意见”。其次，他在转述马恩对巴尔扎克文学创作分析、评价的基础上，指出马恩所肯定的巴尔扎克等作家的现实主义，“只是一种供给参考材料的意思”，因为这种资产阶级现实主义文学，始终没有充分反映工人阶级斗争的可能，无产阶级作家在继承“揭穿假面具”精神的基础上，还要“最深刻的最切实的了解到社会发展的遥远的前途”，要“发展辩证法唯物论的创作方法”，这种创作方法要比资产阶级现实主义的创作方法“高出一个阶段”。”这里的“辩证法唯物论的创作方法”的概念包含两个基本意义：一是现实主义的精神，一是无产阶级的阶级意识和阶级立场。他把文艺创作方法与阶级意识和阶级立场直接勾连在一起，将哲学认识论和方法论直接移用为文艺创作的方法论，忽略了文艺创作方法的相对独立性和特殊性，这是认知上的偏差。当然这种偏差主要是受当时苏联“拉普”(即“俄罗斯无产阶级作家协会”)将作家世界观和创作方法混淆起来的错误文艺思潮的影响，他是在批评早期革命文学创作中存在的“革命的浪漫谛克”倾向的过程中接受了“辩证法唯物论的创作方法”这一流行口号的。
　　历史地看，瞿秋白有关文艺创作方法的思考，虽然糅合着其阶级论和阶级分析的政治自觉和政治意识，也显示着其时“左倾”的“革命理论”对文艺现象的认知和理解，但他的现实主义文学理论在我国现代文论研究史上堪称一座丰碑，它是“五四”以来现实主义新文学运动的总结，并进一步推动现实主义文艺思潮的发展，在现代文论发展史上产生了深远的影响。首先，他把艺术地显示现实及其历史发展看成是其“普洛的现实主义”最基本的原则。他认为现实主义的内涵及其实质就是“用历史的必然性替无产阶级开辟最终胜利的道路”，强调无产阶级必须充分地认识现实，并且认识现实是“为着要去改变现实”，普洛大众文艺必须用普洛现实主义的方法来写。这样，“现实”就成了瞿秋白观察、思考和解决文艺问题的逻辑出发点，我们也就不难理解瞿秋白把他编译的一组马克思主义经典文艺论着冠以一个总标题叫做“现实”的用意了。

　　其次，瞿秋白特别强调真实性品格。他理解的现实主义，就是要真实地反映生活，能“揭穿一切种种假面具”，能揭露客观存在的各种矛盾，特别是要能够揭示现实社会发展的内部矛盾，这是现实主义创作方法的精神。他认为文学创作贵在真实，真实是文学创作的生命，离开了真实性，作品必然缺乏艺术魅力。强调作品的真实性，就是要求作者能够深入了解生活，写出“社会的实际生活”。瞿秋白还认为无产阶级文艺的“真实”，不仅要求无产阶级文艺家满腔热情地去表现新生的、健全的“真实”，而且要去描写“衰亡”着的、旧的“真实”，并显示其衰亡的趋势。这其实也是对早期革命文学只准写革命的工农群众的“为题材决定”论的一个纠正。他的鲁迅论就贯穿着现实主义文学观的真实性诉求，他称鲁迅杂感是现实主义创作方法的最典范代表，“反映着中国最黑暗的压迫和剥削制度，反映着当时的经济政治关系”，称鲁迅杂感具有“最清醒的现实主义”和“反虚伪的精神”。
　　再次，瞿秋白强调现实主义的真实性的同时，不回避、不否定文艺的倾向性，并且倡导文艺表现“革命的倾向”，但同时又要求倾向性“应当从作品的本身里面表现出来”。他认为文艺总是包含著作家对社会现象的态度，不可能有所谓的“纯粹的客观”。在文艺创作中，生活不可能自动进入作品，总是经过作家思想的审美的渗透。他批评当年“第三种人”苏汶借着“科学”的名义宣传以“真实性”来吞没“倾向性”的观点，其实质是把“现实主义”曲解为“客观主义”，在宣传“庸俗的现实主义”。正是基于这样的认知，瞿秋白对某些左翼作家借口倾向性而否定真实性，以主观意念来代替真实描写的主观唯心主义的思想倾向，提出了严肃的批评。在评华汉(阳翰笙)的《地泉》三部曲时，他不留情面地指出：“这里，充满着所谓‘革命的浪漫谛克”’，“连庸俗的现实主义都没有做到”，没有写出“人物的真正的转变过程”，是新文学“不应当这样写的标本”。他还批评茅盾的《三人行》在创作方法上“是违反了第亚力克谛——辩证法的”，因为其“人物的生长和转变”“都是没有恰切现实生活的发展过程”。从这些评论可以看出，瞿秋白的现实主义理论在着重强调作家及其作品积极介入社会生活的态度或精神层面之外，也同时指向创作技法。从这个角度来看，有学者称左翼现实主义并没有指向创作技法层面的评价是不准确的。
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