这样的文学对生活世界有一种谦逊的态度（评论）

　一
　　看到《草原》这个名字，我就喜欢。
　　 这两个字指向一个苍茫、旷远的世界，对小说里的“我”，叙述故事的人，更是具有非凡的吸引力。你看他要到草原出差，意识里不自觉地出现的，就是马的意象，他要说个事，动不动就用马来比喻———
　　 说到过去，“我毕业时，东北那些曾经无比辉煌的大工厂，正像衰朽不堪的老马一样，一匹匹地倒下。”
　　 说到眼下，“火车是正午出发的，它向着西北方向，像一匹吃足了草的老马，缓缓地行进着。”
　　 这两个比喻还是说心外的事，说到自己心里，说到出差赶上中秋节的心情，那比喻就见出神采了：“在我眼里，中秋节就像一匹雪青色的骏马，它落脚到草原上，才有神韵。我仿佛已经被它飘逸的鬃毛给拂着脸了，满心的激动。”
　　三匹出现在比喻中的马，很强烈地呼唤着、预示着一匹真实的马的出现。果然，也是顺理成章，天驹出现了。然后，就会有马的主人的故事，一代代草原牧民的人生与命运，一个阔大的草原生活世界。
　　这是一个奇妙的过程：比喻呼唤出真实。这是在小说文本内部发生的事情；在小说文本和生活世界之间，其实也存在着这样一种呼唤的、暗示的、延续的关系。
　　我说我喜欢《草原》这个名字，是因为这个名字暗示着这个名字之下的作品，最终是指向比这个作品大的生活世界。
　　这是什么样的名字？和《边城》，和《呼兰河传》，是一类的。我倒并不是暗示迟子建有什么野心，而要说，这样的名字，隐含着一个作家的小说世界的性质，还隐含着一个作家的小说世界和一个更广阔的生活世界之间的关系。我要说我个人喜欢的，是这样的文学世界的性质，和这样的文学世界和生活世界之间的关系。
　　这个说起来有点复杂，只能简略地勾勒一下。文学作品，就其内在要求而言，应该具有自身的统一性，它自身就应该构成一个完整的世界；然而，从另外一个层次而言，任何文学作品自身都不是完整的，它植根于它从中诞生的更大的世界。这样一来，对于完整的理解，会产生两种倾向：西方的文学传统倾向于把要表现的内容绝对局限于作品里，作品自身就是一个完满的世界；中国的文学传统则倾向于强调作品和生活世界之间的延续、转化、声息相通，相对于作品的完整性而言，还存在着一个更大更完整的世界。
　　在这个问题上，我们很难辨析清楚，当代中国的文学创作和观念，究竟是在多大的程度上无意识中延续着中国文学传统的倾向，以及究竟是在什么样的程度上有意识地受到西方文学传统倾向的强烈影响。但这个不同确实可以区分两种类型的作家。
　　一类追求和强调作品内部的整一性，这也就意味着，如果一部作品自身就是完整的，那么它同时也是封闭的，它是自足的，不需要与它之外的世界形成关系。这种类型的作家通常相信个人的独创性，相信叙述和虚构的力量，也就是说，他们认为可以通过个人独特的创造性，通过叙述和虚构，来创造出一个独立的、纯粹的文学世界。
　　另外一种类型的作家则要谦卑一些，他们相信文学有其出处，这个出处并不仅仅是个人的创造性，也并不仅仅是由叙述和虚构构造而成，这个出处比他们的作品更大也更完整，我们或者可以把这个出处叫做生活世界。他们的作品和这个生活世界之间是相通的，这也就意味着，作品不是封闭式的完整，甚至可以说，相对于生活世界来说，作品永远也不可能是绝对自足式的完整的。
　　迟子建的文学是有出处的文学，正像沈从文、萧红的文学是有出处的文学一样。从完全自足的艺术品的意义上来说，常常会觉得他们的一些作品是不够精致的，不够完整的，那可能恰恰是因为他们的文学带着其出处的鲜明痕迹和独特气息。把原生的痕迹和气息去除干净，割断与它从中产生出来的生活世界的紧密联系，那就成了摆在博物馆里的艺术品。他们的文学，不是这样的博物馆里的纯粹的艺术品。打一个不太恰当的比喻，他们的一个个作品，可以看成是一块块矿石，粗糙，但是有质地，特别是，一块又一块的矿石之间都可以联系起来，而且共同指向一座富矿，它们的出处。从这个意义上说，既可以把他们的每一个作品看成是独立的作品，也可以把他们全部的作品看成一部大作品，是同一座富矿的出产。从《北极村童话》，到《树下》，一直到《额尔古纳河右岸》，再到眼前的《草原》，你读迟子建的小说，会自然地觉得，这就是那个作者写的小说。这就是有出处、反过来又指向那个出处的缘故。
　　按照道理来说，所有的文学都应该有其出处。实际却不是这样。在当代文学中，我们会看到精致的黄金制品，这种制成品的含金比例，应该比矿石高吧；但是这一件黄金制品和那一件黄金制品有什么关系，它们都是从哪里来的，完全看不出来。一件黄金制品的含金量可能会超过、甚至大大超过一块含金的矿石，但是一件黄金制品的含金量恐怕永远也比不上一座金矿。
　　有出处，才让人信任。

　　[8]电大学习网.免费论文网[EB/OL]. /d/file/p/2024/0425/fontbr />二
　　这就又谈到信任的问题。
　　迟子建是一个让人信任的作家。实际生活中我与迟子建并没有很多交往，但她的作品产生出让人信任的品质。似乎我们现在几乎不用信任这样的词来谈论作家作品，不知道这是因为信任这样的品质，无论是在实际生活中还是在文学创作中，越来越稀罕；还是因为，无论是在实际生活中还是在文学创作中，信任越来越没有用，因而也就不可能成为一个基本的评价标准和出发点。
　　从上个世纪80年代以来，叙述越来越成为小说创作的焦点，怎么叙述越来越成为非常多的小说家用力的方向，差不多成了大家都很焦虑的一个事。叙述的自觉当然比叙述的蒙昧好，叙述当然是小说的一个基本问题，无论如何讲究都是应该的，甚至是必须的；但随之而来的，则是如何叙述的机心，这样那样的机心，在二十多年来的当代小说中随处可见，甚至愈演愈烈。
　　一有机心，即无信任。
　　首先是作家不相信他要写的那个东西本身即是好东西，他要加入个人的机心（个人的创造性之类）才能够使它变为好东西。也就是说，不信任感一开始就存在于写作的内部，存在于写作的过程中。
　　接下来，读者在阅读作品的时候，自觉或者无意识地感受到机心的存在，就产生出隔。读者看著作者在那里耍花枪，耍得高明，叫一声好，也就如此而已，信任感是没有的。说句刻薄的话，有些被叫好的作品，也就是耍花枪耍得高明的作品。当然，耍花枪耍得高明也非常不容易，对比一下那么多耍得不高明的，就应该叫好了。
　　作者从他个人的创造性出发，要设计他的叙述，要设计他要叙述的东西，要设计他的叙述有可能会产生什么样的反应和效果，在这个过程中，读者也被设计了。被设计的读者当然不会信任设计他的作家和作品。
　　中国当代文学在写作和阅读之间没有形成良性的循环，责任并不全在于读者对文学的离弃。任何时代的人都需要文学，需要他们信任的文学，而不主要是通过文学来欣赏机心。机心、聪明、眼花缭乱、所谓的个人创造性，在文学之外可以看到的太多了，何必到文学这里来看。
　　要使读者信任，首先作者要信任。信任什么？在沈从文、萧红、迟子建这样的作家那里，是信任他们的文学从中产生的广阔的生活世界。他们的自信来自他们相信，相信那个大于他们个人———大于个人的创造性、大于叙述的设计———的生活世界。
　　他们的文学对生活世界有一种谦逊的态度。这是一种越来越不多见的品质。
　　[8]电大学习网.免费论文网[EB/OL]. /d/file/p/2024/0425/fontbr />