语言变革与中国现代文学格局的形成

      【内容摘要】  现代中国文学以小说、诗歌、散文、戏剧四大文类构成的纯文学格局，取代了中国传统的杂文学格局。在现代文学格局的形成过程中，小说和戏剧因其语言的通俗化最符合启蒙大众的要求，故最受青睐，从而跃居文学的核心位置；诗歌和散文则因其语言的艰深晦涩而丧失其固有的中心地位。在中国文学的现代转型中，小说和散文的成就之所以高于诗歌和戏剧，是由于小说和散文较好地继承了传统的语言形式，而诗歌和戏剧则背离了传统的语言形式，又没有找到适合现代汉语特性的语言形式。
　　【关 键 词】  语言变革；通俗化；文学格局。

　　现代文学的发生，除了语言形式、文学观念、文学主题等嬗变与革新以外，还与各文学门类在文学版图中所处位置的变换与数量的增减有关。概而言之，古代文学是以诗文为中心的，包括碑、诔、铭、箴、奏议、书信等应用文体在内的大文学格局。而现代文学是以小说、戏剧为中心的包括散文、诗歌在内的纯文学格局。这一新文学格局的形成，也是中国文学由古典形态到现代形态转变的一个标志性特征。这一新格局的形成，尽管可以从西方文学的影响、文学功能的变化等方面得到解释，但从语言形式的角度，或许更能说明小说、戏剧这些处于传统文学格局边缘位置的文类，何以在近代逐渐移向文学的中心位置，从而改变了延续几千年的中国文学格局。
　　
　　一、文学语言的通俗化和小说、戏剧获得“文学正宗”地位
　　
　　正如周作人所说，清末曾经出现的白话文字，“只是想要变法，要使一般国民都认些文字，看看报纸，对国家政治都可明了一点，所以认为用白话写文章可以得到较大的效力”[1]。梁启超等人提倡小说界革命，也正是借通俗易懂的小说来宣传其维新变法的政治主张。从这一点来看，晚清的文学改良与语言变革运动并无二致。维新志士在将小说视为“文学之最上乘”的时候，也常以小说语言的通俗易懂为论据。康有为就说：“今日急务，其小说乎！仅识字之人，有不读‘经’，无有不读小说者……天下通人少而愚人多，深于文学之人少，而粗识之、无之人多。‘六经’虽美，不通其义，则如明珠夜投，按剑而怒矣。”[2]梁启超认为：“小说有不可思议之力支配人道”的原因之一，是“文言不如其俗语”。
　　在晚清，小说虽被看作“文学之最上乘”，但这只是因其语言的通俗易懂而言，文言小说并未被赋予如此高的地位。白话小说被当作“小说之正宗”，是因为他们认识到“小说固以通俗逮下为功，而欲通俗逮下，则非白话不能也”[3]。
　　晚清以来对戏剧的提倡，虽没有像对小说那么用力，但看重戏剧的原因却与小说相同。取法西洋的现代话剧是用口头语言来表达的，它比之于白话小说，更能达到开启民智的目的。所以在清末，戏曲通常与白话报、宣讲、演说同被列为传播文明的新方式，而且因戏剧具有表演性、现场感和紧张激烈的故事情节而更能感动人心，因而更受推崇。1902年，有人就在天津《大公报》上主张编戏曲以代演说。作者认为，“编戏曲以代演说，则人亦乐闻，且可以现身说法，感人最易。事虽近戏，未尝无大功于将来支那之文明也！盖听戏一事，上而内廷，下而国人，无不以听戏为消遣之助。去年上海伶隐汪笑侬《党人碑》一出，其登台演说时，具爱国之肺肠，热国民之血性。能使座中看客为之痛哭，为之流涕，为之长太息。独是此等戏曲，编者不多，诚能编戏曲以代演说，不但民智可开，而且民隐上达……今不欲开化同胞则已，如欲开化，舍编戏曲而外，几无他术。”[4]
　　1904年，陈独秀在其主编的《安徽俗话报》上，将戏曲看作“世界上 论文检测天使-免费论文检测软件http://www.jiancetianshi.com
第一大教育家”，并说“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人大教师，世上人都是他们训练出来的”。陈独秀对中国古代将“娼优吏卒”同列，鄙视戏子的做法深为愤慨，他说：“只有我中国，把唱戏当作贱业，不许和他人平等，西洋各国，是把戏子和文人学士，一样看待，因为唱戏一事，与一国的风俗教化，大有关系，万不能不当作一件正经事做。”对于戏剧改良，陈独秀主张：“采用西法，戏中夹些演说，大可长人见识，或是演说那光学电学各种戏法，看戏的还可以练习格致的学问”。陈独秀改良戏曲的思路是以西洋的话剧为取向的，即在中国传统戏曲的唱词之外增加通俗的说白。这从表面上看，纯粹是戏曲语言形式由传统的以唱词为主到效法西洋的以说白为主的改革，但这一改革的动机，与当时的创办白话报刊、开学堂、兴演说等完全一致，即以接近口语的通俗易懂的语言来达到开启民智的目的：“现在国势危机，内地风气，还是不开，各处维新的志士设出多少开通风气的法子。像那开办学堂虽好，可惜教人甚少，见效太缓，做小说，开报馆，容易开人智慧，但是认不得字的人，还是得不着益处。我看唯有戏曲改良，多唱些暗对时事，开通风气的新戏，无论高下三等人，看看都可以感动，便是聋子也看得见，瞎子也听得见，这不是开通风气 论文检测天使-免费论文检测软件http://www.jiancetianshi.com
第一方便法门吗？”[5]1905年，吴荫培自费到日本考察政治，第二年回国后，他在让端方代为上奏的条陈中提出了仿照东、西各国的戏剧改良主张。他的主张基本上与陈独秀一致，不过在取法西洋的措施方面更为具体，他说，日本演戏学步欧美，“说白而不唱歌，欲使尽人能解。中国京沪等处戏剧，已渐改良。惟求工于声调，妇孺不能遍喻，似宜仿日本例，一律说白，其剧本概由警察官核定”[6]。吴氏由陈独秀的“戏中夹些演说”，进而批评中国旧戏的“工于声调”，要求“一律说白”，这已是五四文学革命时期“废唱本而归于说白”的先声了。
　　从以上三人的主张中可以看出，晚清的提倡戏曲，无论是“编戏曲以代演说”，或是学步欧美，废“唱歌”而用“说白”，都是看重口头语言在表意上的优越性（在“书→言→意”三级表意体系中，言为心声，与心灵之间更为直接）。如果说白话小说的读者，需要粗识文字的话，那么以说白为主的新式戏剧，真是能够做到聋子能看得着、瞎子能听得见的地步。这不能不说是戏剧在启蒙愚民方面具有的得天独厚的优势。
　　文学革命发生以来，《新青年》诸君也是在文学各门类中，独推小说与戏剧，而且其观点与论述的方式与清末极为相似。这也从另一个侧面说明了清末的语言变革运动、文学改良与五四白话文运动、文学革命之间具有前后相继的延续性和一致之处。
　　1917年3月1日《新青年》三卷一号中，钱玄同致信陈独秀，发表对于胡适《文学改良刍议》的意见，他因小说戏曲符合白话文学的标准而将其目为“文学正宗”：“戏曲小说，为近代文学之正宗。小说因多用白话之故，用典之病少……至于戏剧一道，南北曲及昆腔，虽鲜高尚之思想，而词句尚斐然可观。若今之京调戏，理想既无，文章又极恶劣不通，故不可因其为戏剧之故，遂谓有文学上之价值也（假使当时编京调戏本者，能全用白话，当不至滥恶若此）。又中国戏剧，专重唱工，所唱之文句，听者本不求其解……弟尝为滑稽之比喻，谓中国之旧戏如骈文，外国之新戏如白话小说。以骈文外貌虽极炳烺，而叩其实质，固空无所有，即其敷引故实，泛填词藻之处，苟逐字逐句为之解释，则事理文理不通者殊多。旧戏以唱工见长，而扮相布景举不合于实人实事，正同此例。白话小说能曲折达意，某也贤，某也不肖，俱可描摹其口吻神情，故读白话小说，恍如与书中人面语。新戏讲究布景，人物登场，语言神气务求与真者酷肖，使观之者几忘其为舞台扮演，故曰与白话小说同例。”钱玄同推赏小说、戏剧的论调，上承梁启超、吴荫培，开文学革命戏剧改良之端绪。尤其是他对中国旧戏“专重唱工”的批评，后因胡适在此基础上提出“废唱本而归于说白”的主张，引起了关于中国戏剧改革的激烈争论。
　　1917年5月1日《新青年》三卷三号发表了胡适的《历史的文学观念论》，胡适从“一时代有一时代之文学”的观点出发，认为白话文学为文学进化的必然的趋势。他说：“今后之戏剧，或将全废剧本而归于说白，亦未可知。此亦由文言趋于白话之一例也。小说则明清之有名小说，皆白话也。近人之小说，其可以传后者，亦皆白话也（笔记短篇如《聊斋志异》之类不在此例）。故白话之文学，自宋以来，虽见屏与古文家，而终一线相承，至今不绝。”

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　　胡适“废唱本而归于说白”的戏剧改革主张，在《新青年》上遭到张厚载的反对。张厚载认为：“废唱而归于说白，乃绝对的不可能。”[7]张厚载此论一出，立即遭到了文学革命阵营的一致抨击。同期《新青年》中，胡、陈、钱、刘诸君都对此做了回应。陈独秀还要求张厚载对“废唱而归于说白，乃绝对的不可能”做出详细的解释。
　　1918年10月15日《新青年》五卷四号“戏剧改良号”，张厚载、胡适、傅斯年、欧阳予倩等，进一步讨论关于“废唱而归于说白”的问题。张厚载在《我的中国旧戏观》中认为：“中国旧戏向来是跟音乐有连带密切关系的……因此唱工也是中国旧戏里头最重要的一部分。”“拿唱工来表示感情，比拿说白来表示，最是分外的有精神，分外的有意思。”但是张厚载在此文中反对“废唱而归于说白”态度也不再如前次那么决绝，他认为如果戏剧的情节好，伶人的做作好，那么唱工就不要紧，但如果情节和做作不好，那唱工就断乎不可废。
　　傅斯年在《戏剧改良各面观》里说：“唱工一层，旧戏的‘护法使者’最要拿来自豪，唱工应废不应废，别是一个问题（详解第四节），纵使唱工不废，‘京调’中所唱的词句，也是绝对要不得。歌唱一种东西，虽不能全合语言的神味，然而总以不大离乎语言者近是。且是曲折多，变化多，词句参差，声调抑扬，才便于唱。若用木强的调调儿，总是不宜。‘京调’不能救治的毛病，就在调头不好——不是七字句，就是三加一四的十字句。任凭他是绝妙的言语，一经填在这死板里，当时麻木不仁，索然无味起来；这个点金成铁的缘故，全是因为调头不是——不合言语的自然，所以活泼泼的妙文，登时变成死言语，不合歌曲的自然，所以必须填上许多‘助声’‘转声’。我们说话，不是定要七字十字，唱曲何必定要七字十字。”按照戏剧也要“合乎语言的自然”的要求，傅斯年认为：“新戏里绝对不容唱的存留。”傅斯年所以持此观点，是他从西洋戏剧和歌曲由相互依存到各自独立，最后歌曲退出戏剧的进化程序上，得出以上的结论。
　　胡适在《文学进化观念与戏剧改良》中讨论“废唱”问题，也以进化论为其立论的依据。他说：“古代戏剧的中坚部分全是乐歌，打诨科白不过是一小部分；后来元人杂剧中，科白竟占极重要的一部分；如《老生儿》《陈州粜米》《杀狗劝夫》等杂剧竟有长至几千字的说白，这些剧本可以废去曲词全用科白，但曲词终不曾废去……所以在中国戏剧进化史上，乐曲一部分本可以渐渐废去，但也依旧存留，遂成一种‘遗形物’。”他认为如“唱工”等这些与戏剧本身不相关的“遗形物”若不扫除干净，中国戏剧就没有完全革新的希望。
　　欧阳予倩在《予之戏剧改良观》中谈到剧本问题时，虽未明确其是否赞成“废唱”，但他主张剧本文学用白话、求易解，也与前举诸君相同。他说：“剧本文学为中国从来所无，故须为根本的创设。其事宜多翻译外国剧本以为模范，然后试行仿制。不必故为艰深；贵能以浅显之文字，发挥优美之思想。无论其为歌曲，为科白，均以用白话，省去骈俪之句为宜。盖求人之易于领解，为效速也。”
　　从清末到“五四”，经过几代人的努力，小说、戏剧的地位得到了极大的提升。作为“街谈巷语”的小说，由古代“君子弗为”的“小道”，一跃而为“文学之最上乘”；戏子由与“娼优吏卒”“忘八戏子吹鼓手”同列而变成了“众人大教师”，小说、戏剧由古代文学格局的边缘移向了中心，成了“文学之正宗”。
　　现代文学之所以会形成以小说、戏剧为中心的文学格局，可以从语言的角度得到说明。即包括文学在内的近代以来的文化变革努力，都是以普及教育、开发民智为指归的。小说、戏剧地位的提升，正是因为它具有承担这一历史重任的能力；以通俗化、口语化的小说、戏剧为典范来改良中国文学，也是出于启蒙大众的目的。但这里需要区分两类问题：某一文类被当作中心来加以提倡是一回事，但它是否真正进入文学格局的中心又是另一回事。以小说和戏剧而论，它们之所以被视为“文学之最上乘”和“正宗”，是因为它符合近代文学通俗化、口语化的“言文一致”的要求。但小说和戏剧在现代文学格局中的实际命运却并不相同。可以说，小说是真正进入了现代文学格局的中心，而戏剧虽被视为现代文学的中心文类，但却并没有真正进入中心。朱光潜在1940年代谈到现代文学中的小说和戏剧时，对他们做了不同的评价。他说：“通盘计算，小说的成绩似比较好，原因或许是小说多少还可以接得上中国的传统。”“戏剧意在上演，本最易接近一般人民，但是在技巧上它比小说较难，成功极不容易。近年来戏剧的成就不但比不上小说，而也比不上新诗……
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总之，戏剧距离理想还很远。”[8]
　　朱光潜此处所说与中国传统的衔接，在笔者看来，在很大程度上是就语言形式而言的。由于古代小说，特别是明清以来的白话小说，多是下层文人所为，与下层社会的普通人生世态保持着密切的联系，它在语言形式上及时地吸纳了反映现实生活变迁的新事物、新观念的新语汇，因而它本身便与语言的变迁保持着同步关系。晚清、“五四”两代人的提倡小说，以及它在现代文学门类中取得的成就最大，正在于现代小说与古代白话小说在语言形式上有着自然的衔接关系。小说语言形式上对传统的继承，使得它较为顺利地完成了从古典到现代的转型。关于这一点，我们可以从语言学家的研究结论中得到证实。意大利学者马西尼通过对汉语中多音节词的统计分析认为：“多音节词在汉语中早就使用了，即使在19世纪以前，特别是白话文学中，多音节词已屡见不鲜。在《水浒传》（约1649年）、《红楼梦》（1765年）和《儿女英雄传》（1840年）中，多音节词和单音节词的比例大约为1:1。在老舍的小说《骆驼祥子》（1935年）中，也差不多是这个比例。”[9]如果马西尼的这个统计是科学和准确的话，它至少说明现代白话小说与明清及近代白话小说在语言形式方面的一致性。因为汉语词汇是逐渐由单音节向多音节方向发展的，小说因其在传统文学格局中的边缘位置和与普通民众之间的与生俱来的亲密关系，它的语言就能够最为及时地反映并利用语言的这种变化。而现代小说与明清、近代小说中单音节词和多音节词的比例相同，这说明在语言形式上，现代小说与古代白话小说之间具有一线相承的关系。
　　从晚清到“五四”，对戏剧的提倡不能说不努力，但它实际上并未进入现代文学格局的中心[10]，而且有越来越边缘化的趋势。同样被认为是符合言文一致的进化趋势而且同样被努力提倡的小说和戏剧，为何前者进入了文学格局的中心而后者却并不成功呢？其中的原因之一，恐怕在于现代戏剧的语言形式问题。传统戏剧的特点即在于它与音乐的密切关系，所以唱词工整、声调铿锵；而现代戏剧基本上是学步欧美的话剧——“废唱工而用说白”。现代戏剧固然言文合一、通俗易懂，但却丧失了传统戏剧固有的由音乐和唱词带来的美感。我们知道，以口语化的戏剧启蒙大众，这是包括戏剧在内的现代文学的题中应有之义。但同时我们应该意识到，文学形式与一个民族长期以来形成的审美心理、欣赏习惯之间有着密切的关系，它是经过几千年的艺术积淀逐渐形成的。据笔者个人的经验而言，中国的许多普通老百姓看戏，并不完全在乎是否听懂了唱词的内容，而只是在欣赏音乐和唱腔的声调，唱词中具体表达了什么意思，似乎并不重要。这么说来，现代戏剧的成败，似乎应在唱工和说白、音乐与语言、形式与自由、传统与现代之间寻找古今中外融合的交汇点。如果能够找到这些因素之间互补共生的交汇点，那才是中国现代戏剧新生的契机。

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二、诗文的边缘化
　　
　　与小说、戏剧形成对照的，是诗文的边缘化。
　　诗歌因在古代文学格局中处于中心位置，最为高雅，且艰涩难懂，远离普通人生，所以在以启蒙为最高目的的中国近代文学改良运动中，它并不像小说、戏剧那样备受青睐。在胡适的心目中，用白话入诗，只是要借此证明被守旧派鄙视为“引车卖浆之徒所操”之白话，也能写高雅的诗，从而改变人们鄙视白话文的心理。但这只是问题的一个方面。从语言演变的角度来看，“要须做诗如作文”的“诗国革命”有不得不如此的内在原因。不论是黄遵宪的“我手写我口”，还是胡适的“要须做诗如作文”（他又说做诗要“更近于说话”），都适应了文学形式要随着语言的变化而变化的规律。因为文学是语言的艺术，文学的形式特征是建立在语言文字的特性之上的。随着现代社会的快速发展和文化交流的日益频繁，表示生活中出现的新事物、新现象、新观念的语汇层出不穷。而在近代出现的大量新语汇，多是合成的多音节词汇。如果诗歌要表现人生、反映现实，就必须采用这些新的多音节语汇。但是建立在单音节词汇特性基础上的五七言诗歌及其押韵、平仄、对仗等严格的形式要求，又容纳不了这些多音节词。这也是晚清“诗界革命”“旧瓶装新酒”最终要归于失败的关键因素。黄遵宪的《日本杂事诗》是他当驻日外交官时，“辄取其杂事，衍为小注，丳之以诗”。《日本杂事诗》的特别之处就在于诗人做诗时所衍之“小注”。现举该诗集中的两首诗，以见其“诗”与“注”之间语言形式上的反差与互补，以说明诗歌在近代已面临着“旧瓶”装不了“新酒”的困境：
　　
　　照海红光烛四围，弥天白雨挟飞龙。
　　才惊警枕钟声到，已报驰车救火归。
　　
　　常患火灾。近用西法，设消防局，专司救火。火作，即敲钟传警，以钟声点数定街道方向。车如游龙，毂击驰集。有革条以引汲，有木梯以振难。此外则陈畚者、负罂者、毁墙者，皆一呼四集，顷刻毕事。
　　
　　握要钩元算不差，网罗细碎比量沙。
　　旁行斜上同周法，治谱谁知出史家。
　　
　　统计表者，户口、赋税、学校、刑法等事，皆如史家之表，月稽而岁考之，知其多寡，即知其得失。西人推原事始，谓始于《禹贡》。余考其法，乃史公所见周谱之法也[11]。
　　
　　黄遵宪的这两首诗，前一首写“消防局”，后一首写“统计表”。如果我们不读诗后的“小注”，恐怕很难猜测诗中所写为何事何物。原因即在于七言的固定形式，要讲押韵、平仄、对仗，这与代表这些新事物的新语汇之间可以说是方枘圆凿、扞格不入。黄遵宪之所以在诗后附注，是因为他已经意识到了传统的诗歌形式与新的语言之间的这种冲突。但这毕竟不是根本对策。所以当胡适提出做诗“要更近于作文，更近于说话”[12]时，他终于突破了黄遵宪已经意识到但却始终没有走出来的旧诗的形式樊篱。正是有了“要须做诗如作文”的“诗国革命”和诗体的解放，“白话诗可以算是走上了成功的路”[13]。
　　白话诗“走上了成功的路”是一回事，但它并未成功又是另一回事。朱光潜1940年代评价新诗时说了这样一段话：“新诗不但放弃了文言，也放弃了旧诗的一切形式。在这方面西方文学的影响最为显著。不过对于西诗的不完全不正确的认识产生了一些畸形的发展……新诗似尚未踏上康庄大道，旧形式破坏了，新形式还未成立。”[14]新诗的“走上了成功的路”却并不成功的原因，和现代戏剧有些相似，都在于旧的形式打破了，却未能建立与现代白话特点相适应的新的文体形式。对于这一问题，周作人1922年在《国粹与欧化》一文中就有深刻的反思：
　　譬如国语问题，在主张中学为体西学为用者的意见，大抵以废弃周秦古文而用今日之古文为最大的让步了；我的主张则就单音的汉字的本性上尽最大可能的限度，容纳“欧化”，增加他表现的力量，却也不强他所不能做到的事情。照这样看来，现在各派国语改革运动都是在正轨上走着，或者还可以紧逼一步，只不必到“三株们的红们的牡丹花们”的地步：曲折语的语尾变化虽然极是便利，但在汉文的能力之外了。我们一面不赞成现代人的做骈文律诗，但也并不忽视国语中字义声音两重的对偶的可能性，觉得骈律的发达正是运命的必然，非全由于人为，所以国语文学的趋势虽然向着自由的发展，而这个自然的倾向也大可以利用，炼成音乐与色彩的言语，只要不以词害意就好了[15]。
　　周作人虽然主张国语的欧化，但他强调这种欧化必须从汉语自身的特性出发，并在其允许的范围内“欧化”。
　　1940年，郭绍虞在《新诗的前途》里也表达了与周作人类似的看法。他说：“新诗无论如何创造和试验，但将来的成功，其唯一的途径，必在运用语言或音节的技巧上面。此种新技巧，必须合于中国语言文字的惯例，而同时又不落旧式的窠臼。这是可以断言的。”[16]
　　概而言之，旧诗的衰落，“诗国革命”的开展，是由于旧的诗体不能适应语言的变化、不能容纳变化了的语汇。白话诗适应了语言变化对诗体提出的新要求；但新诗的不成功，却在于这种新的诗体还未能探索出适合于白话自身特点的新形式。
　　作为现代文学四大门类之一的散文，它既不像小说、戏剧那样备受青睐，也不像诗国革命的打硬仗那样艰苦卓绝，轰轰烈烈。相对而言，现代散文的崛起，是一场静悄悄的革命。它与小说同是现代文学中取得较好成绩的两种文类。胡适在1922年就说：“白话散文很进步了。长篇议论文的进步，那是显而易见的，可以不论。这几年来，散文方面最可注意的发展乃是周作人等提倡的‘小品散文’。这一类的小品，用平淡的谈话，包藏着深刻的意味；有时很像笨拙，其实却是滑稽。这一类作品的成功，就可彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信了。”[17]郭绍虞也说：“自新文艺运动以来，散文和小说的成功最为显著。”[18]周作人认为：“新文学中白话散文的成功比较容易，却也比较迟，原来都是事实。”[19]与小说、戏剧和诗歌相比，对现代散文的提倡，确实比较迟缓。
　　1921年5月，周作人在《美文》里说：“中国古文里的序，记与说等，也可以说是美文的一类。但在现代的国语文学里，还不曾见有这类文章，治新文学的人为什么不去试试呢？”[20]这大概是新文学运动中最早提倡现代散文的文字。散文之所以在文学革命中提倡较晚，是因为它在古代文学格局中与诗一道，都属于高雅且艰涩而不为老百姓乐见的文类。而且在五四时期，以“载道”和“代圣贤立言”为目的的古文，成了新文学不遗余力攻击的对象。所以周作人提倡现代散文，也是从古代散文的边缘文体，如序、记、说等入手，寻找古代散文中可资利用的文体形式。

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　　我们在这里要追问的是，白话散文的提倡比较迟而且也不那么费力，为何它的成功却比较容易呢？这里仍然涉及到与传统的关系，尤其是在语言形式方面对汉语自身特性的把握和利用。下面引周作人的几段话以说明现代散文的成功与其对传统的利用之关系。
　　周作人1926年给俞平伯的信中说：“我常常说现今的散文小品并非五四以后的新出产品，实在是‘古已有之’，不过现今重新发达起来罢了。”[21]他在《陶庵梦忆·序》里又说：“我常这样想，现代的散文在新文学中受外国的影响最少，这与其说是文学革命的，还不如说是文艺复兴的产物，虽然在文学发达的程途上复兴与革命是同一样的进展。”[22]
　　从语言的角度来看，现代散文的成功，在于它避免了过度的欧化而又接续了传统，它融会和吸收了古文、方言、口语和欧化语的各种长处，在语言形式上尽可能地利用了汉语自身特性提供的各种便利：“它以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重统制，才可以造出有雅致的俗语文来”[23]。这里可以看出，现代散文并不像小说、戏剧、诗歌，一味强调语言的通俗易懂、与口语靠近，而是在对古今中外各种语言的优秀分子兼容并蓄的基础上，形成一种“有雅致的俗语文”。这里的“雅”与“俗”，即是古文与白话、雅言与方言、书面语与口语等的有机结合。这样的融合，由于它以口语为基本，所以它保证了现代散文与语言自身的演变保持了同步，同时，它的兼容并蓄，尤其是对古文和方言的借用，使它始终能够从传统和民间吸取养料，能够在现代化的同时满足民族的审美习惯和心理。

　    
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总之，从传统的以诗文为中心的古代文学格局的解体，到以小说、戏剧为中心的现代文学格局的形成，是中国现代文学发生的一个标志性事件。这个变化一方面反映了近、现代文学以启蒙大众为目的的价值取向；另一方面也反映了语言对文学变革的制约作用，即文学的变化是由语言的变化引起的，但文学变化的限度又必须在语言自身特性所允许的范围之内。现代小说和戏剧之所以被视为文学的“正宗”，就是由于其语言接近口语，通俗易懂，便于启蒙大众。但小说的成功和戏剧的不成功，说明前者在满足了启蒙要求的同时，又接续了传统；而后者虽也适合于启蒙的要求，但因与传统的脱节而并不成功。处于古代文学格局中心的诗歌和散文，因其过于高深艰涩而在文学革命中未能像小说、戏剧那样受到青睐，但散文却较好地利用了汉语的各种有益成分，因而取得了成功。“诗国革命”虽然进行得最为轰轰烈烈，但却成绩不佳。总体来说，小说和散文是现代文学中较为成功的，而诗歌和戏剧则不太理想。虽然文学革命对前后二者的提倡和用力不同，但其成功和失败的原因却是相同的，即现代文学在语言形式上追求通俗化的同时，是否兼顾了各传统文类形式的特点和民族的欣赏习惯、审美心理，是否从汉语自身的特点出发，寻求建立新的文体形式。
　　
　　注释：
　　[1]周作人：《中国新文学的源流》第51页，[石家庄]河北教育出版社2002年版。
　　[2] 康有为：《〈日本书目志〉识语》，陈平原 夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》（ 论文检测天使-免费论文检测软件http://www.jiancetianshi.com
第一卷）第29页，[北京]北京大学出版社1997年版。
　　[3] 管达如：《说小说》，陈平原 夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》（ 论文检测天使-免费论文检测软件http://www.jiancetianshi.com
第一卷）第399页，[北京]北京大学出版社1997年版。
　　[4] 载《大公报》1902年11月11日。
　　[5] 三爱（陈独秀）：《论戏曲》，《安徽俗话报》第十一期，甲辰八月初一日。
　　[6]《谕折汇编》，光绪三十二年十二月三十日条。转引自李孝悌：《清末的下层社会启蒙运动：1901-1911》第184页，[石家庄]河北教育出版社2001年版。
　　[7]《新青年》四卷六号通信栏，1918年6月15日。
　　[8][14]朱光潜：《现代中国文学》，载《朱光潜全集》（第九卷）第328-329、327-328页，[合肥]安徽教育出版社1993年版。
　　[9][意]马西尼：《现代汉语词汇的形成——十九世纪汉语外来词研究》第144页，黄河清译，[上海]汉语大词典出版社1997年版。
　　[10]1922年胡适在《五十年来中国之文学》中说：“戏剧与长篇小说的成绩最坏。”
　　[11]黄遵宪着、钟叔河辑校：《日本杂事诗广注》第87、90页，[长沙]湖南人民出版社1981年版。
　　[12]胡适：《逼上梁山》，载姜义华主编：《胡适学术文集·新文学运动》第198页，[北京]中华书局1993年版。
　　[13][17]胡适：《五十年来中国之文学》，载姜义华主编：《胡适学术文集·新文学运动》第160、160页，[北京]中华书局1993年版。
　　[15]周作人：《自己的园地》第13页，[石家庄]河北教育出版社2002年版。
　　[16][18]郭绍虞：《新诗的前途》，载《语文通论》第139、118页，[上海]开明书店1941年版。
　　[19]周作人：《现代散文导论（上）》，载蔡元培等：《中国新文学大系导论集》 第186页，[上海]上海书店1982年影印版。
　　[20]周作人：《美文》，载《谈虎集》第29页，[石家庄]河北教育出版社2002年版。
　　[21]周作人：《与俞平伯君书三十五通·一》，载《周作人书信》第86页，[石家庄]河北教育出版社2002年版。
　　[22]周作人：《陶庵梦忆·序》，载《苦雨斋序跋文》第115页，[石家庄]河北教育出版社2002年版。
　　[23] 周作人：《燕知草跋》，载《苦雨斋序跋文》第123页，[石家庄]河北教育出版社2002年版。

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