简析“言意之论”的审美内涵

　　论文关键词：庄子；言意关系；东方美学
　　摘要：“言不尽意”、“得意忘言”。简称“言意之论”，是中国传统美学的一个重要命题。代表者庄子，用寓言阐述“道在意外”。“意在言外”的道家哲学思想。这与中国其他美学学说，如“空白”说、“文外之旨’’说等都有许多共同之处。这从一个侧面。体现了东方美学的特征。

    文学是语言艺术，如何理解言意关系必然会深刻地影响到文学艺术的审美要求。儒学重视人工修饰之美，注重言教，认为言是可以尽意的;道家则重视天工，提倡天然之美，认为言是不能尽意的，“妙理”是超乎言意之表的。庄子就是从道与物的神秘而又实际的关系出发，提出了“言不尽意”和“得意忘言”的命题。
　　一
　　《庄子·天道》云:“世之所贵者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随;意之所随，不可以言传也。”庄子认为世人珍视书本是因为其通过语言文字表达了一定的“意”，“意”固可贵，但“意”尚有“随”，即“意”从“道”来，而“道”之视而不见，听而不闻，难以言传的神秘性，决定了它不可能为人所识，故世人只能“贵其非贵”。庄子还以“轮扁研轮”的寓言形象地阐述了这一思想，并借轮扁之口指出用语言文字写成的书籍，不过是一堆糟粕。“研轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不疾不徐，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老研轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟魄已夫!轮扁的研轮技艺是精纯而神奇的，达到了得之心而应之以手的炉火纯青的境地，但他却‘旧不能言”，难以授之于子孙后代。因为这种靠“用志不分”、“真积力久”而达到的“妙造自然”的境界，具有只可意会的主观性，是有限的语言所无法表达的。同理，属于圣人心得的圣人之言的精粹，已随着圣人之逝去而不可复得，不可言传和接受，书之所载，惟其糟粕而已。
    早些的老子也认为不仅语言不能表达“道”，理性思维亦难以把握它，“知者不言，言者不知”，亦正是此理。《庄子·秋子》云:‘。可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也，言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”他承认语言的基本功能，即语言能表达事物的外在的与梗概的实际，“意”胜于言，可以达物之精细处。然而“意”与“言”一样也有其局限性，不能达至物之最高本质—“道”。因为“意之所随”、“不期精粗”的“道”是深不可测，难以言传意致、存乎言意之外的，只有如郭象所说的:“故求之于言意之表，而入乎无言无意之域，而后至焉”。“道”在“意”外，“意”在言外，言不尽意，更难达“道”。庄子讲了厄丁解牛、轮扁研轮、梓庆削木为键、津人操舟、吕梁丈夫踏水、殉楼者承绸等一系列著名的技艺故事。后世言文学者，每斟酌其意趣，抱取其论旨，由是使其在文学理论上，遂有了不可磨灭的价值。但是庄子此指之所谓“言”者，主要是指技艺操作层面之“言”，与哲学思想认识论上之“意”之“道”，尚有一定距离。从中可以看出古代哲人对于哲学范畴的划分尚乏准确和精细。这些也许正成为后来学者孜孜以求其间奥秘的动力之一。
    庄子虽然也表达过和老子“美言不信，信言不美”相似的思想，但他并不是简单地否定人为的艺术，而是认为人只要能在精神境界上进入任其自然与“道”合一的状态，那么他所创造的艺术也就与“天工”毫无差别了。轮扁之所以不能以己所得传之于其子，是因为这一境界只可由认识主体朦胧而自觉地体会，言传则不能穷尽。文学艺术家对客观世界的观察体验，与轮扁研轮正有着惊人的相似。客观世界是极其复杂且无限可变的多维世界，作家对它的体验也是丰富而繁杂、朦胧而模糊的，是感知、想像、情感、理解诸因素的有机融合。创作主体的主观精神与客观世界相交融所产生的映象，只是在创作主体的潜意识里才能完美地存在并为其直觉所感知，如果上升到理性意识或要求充分地表达这种映象或体验，有限的语言是难以企及的。刘舞《文心雕龙·神思》中就十分精辟地阐发了这一道理:“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云并驱矣。方其溺翰，气倍辞前;暨乎篇成，半折心始。何则?意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸，而求之域表;或义在咫尺，而思隔山河。”艺术家构思之始，思维处于虚静状态。而进入创作时，情意与景物相对立，二者交互作用，才情之能动作用得以发挥，能与风云齐驱，说明文以传意，意是能动的。“意翻空而易奇”;言为得意工具，有一定局限性:“言征实而难巧”。这就容易出现“方其栩翰，气倍辞前”，力不从心。等到一篇完成，其结果竟然是“半折心始”，言意之间总不会完全合拍，或密则无际，或疏则干里，由此可见“言不尽意”在创作中的微妙就作家观察和体验的全部丰富性来说，由语言所表现出来的思想概念，只不过是一张凭人类的清醒理智编织而成的网，用这张网去捕捉客观事物的人类心灵所具有的丰富内涵，往往只能是得少遗多，有所“亏”是必然的。难怪诗人发出这样的慨叹:“常恨言语浅，不如人意深”。闭也难怪语言艺术之外，还有音乐、舞蹈、绘画、雕塑等其他艺术样式，所谓“情动于中而形于言，言之不足，故噬叹之;暖叹之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。
　　二
    日本学者铃木大拙在《现代物理学与东方神秘主义》中指出:“一般的思维方式对于这种矛盾感到费解，因为我们必须使用语言来交流我们的经验，而这种经验就其本质而言是超越语言的”。庄子虽然口口声声“道不可言”“言不尽意”，但《庄子》洋洋十万余言，却皆在言“道”。可见，无论“意”、“道”，都还必须借助语言来表达，因为没有语言的思想是不存在的。类似悖论，其实不然。庄子哲学和美学思想的核心是“妙造自然”，当然就不要或者反对人为的方法。但不要方法，必有代替方法的方法，所以反对人为方法的本身也就是方法。强调“言不尽意”，也不是可以废弃语言文字。庄子就是一个语言大师，他以自己的著作实践了他的理论。他自称其著作“寓言十九，重言十七，厄言日出”，用神话传说、寓言故事来比喻象征“道”的内涵，以不受逻辑与常识的约束、寓于想象和魅力而又不太精确，模棱两可的“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”，来区别于时人所谓的“庄语”，从而实现了对一般语言局限性的超越。实际上，重体悟轻描述的东方神秘主义者，用不同的表达方式体现了这种特征和观点:印度教用神话来描述;道家和佛教常用自相矛盾的语言披露语言交流中出现的不一致，并指出其局限，阐明其教义;禅宗用公案语录发明了一种特殊方式，提出“不立文字，教外别传”，甚至完全不用语言来宣扬其旨。其实，绝对不用语言的“言说”是不可能的，语言是思想的现实，是思维的物态化，这里所说的“无言之美”，不过是上下文所酿造的独特而有意蕴的语言环境罢了。

    文学艺术创作，也面临着同样的课题。文学作品所表现的情感意绪要以形象为载体，而形象必须靠语言来塑造，靠语言来宣扬其旨。但是如前所述，语言无法完全达意、尽意，用语言所塑造的形象有一定的局限性。那么，文学家如何用不尽意之言来完成“笼天地于形内，挫万物于笔端n 《8]的创作使命呢?这必然要启示作家既要调动自己的全部语言技能来塑造形象，又不能满足于语言所塑造的实境本身，而应尽量让形象富于启示性和诱发力，用“计白当黑”、“无声胜有声”的形象“空白”，在形象中蕴含只可意会不可言传的“空间”，从而最大限度地调动和激发读者的想象力和理解力，让读者神会艺术形象的深层意蕴，使读者在以自己的知识结构和生活经验对形象“空白”的填充中，达到与作家情性意趣的沟通与默契。我国古代作家和文论家对此颇为心仪，阮籍诗“言在耳目之外，情寄八荒之表，……厥旨渊放，归趣难求”，陶渊明诗于自然平淡之中蕴含令人深味的意境。刘舞力倡“义生文外”，侧钟嵘要求“言已尽而意有余”，洲皎然崇尚“但见性情，不睹文字”，严羽强调“言有尽而意无穷”，以至书法上的“字外之奇”，绘画上的“无画处皆成妙品”，音乐上的“此时无声胜有声”等等，都可以从庄子思想中找到渊源，与其“言不尽意”论一脉相承。由此可见其理论对中华民族艺术趣味和审美特征的形成导源启流，并且成为中华美学的重要分支，厥功非浅。
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    庄子言意之论的另一理论内涵“得意忘言”，则从欣赏的角度对接受者捕捉“言外之意”提出了相应的要求，可谓是我国古代的“接受美学”。庄子认为在言意关系上，言虽然不能尽意，却是获得意的一个工具。《庄子·外物》云:“荃者所以在鱼，得鱼而忘签;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉!”以荃蹄喻言说，以鱼免喻玄理。鱼兔得而签蹄弃，玄理命而言语绝。强调语言只不过是用来象征和暗示“意”的一种符号，一种工具和手段，因为目的在得意，所以主张要寄意出言，得意而忘言;因为言是不能尽意之“言”，胶着于言就会导致“意”的散失，要充分地“得意”，就不能执着于“言”，而只能为“得意”而“忘言”，如同得到免可以丢掉蹄《套索》，得到鱼可以丢掉荃《竹篓》一样。庄子所谓的“意”在这里指玄妙之“道”。作为万物真谛的“道”，神秘莫测，一个人经由“心斋”、“坐忘”而达到“虚静”之境，达到形如稿木、心如死灰，独与天地精神往来的自由超越之境，其主观精神就能与直合一，“道’，就会不求而至，“象周得之”。由此可见，庄子所指出的求“道”得“意”之途，不是抽象思辩的理智，也不求助于智慧与才能，而是诉诸直觉的感悟、想像的感应与情感的体验。庄子这一学说，不仅从重“意”方面为后世的“意象论”奠定了基础，并且直接影响了魏晋时期所兴起的“言意之辨”，得到玄学家的大力发挥，形成为玄学家的一种认识客观事物的基本方法。不仅是哲学领域的，而且也是美学领域的。简言、舍言《以及声、色》求意的观点，重内容、轻形式的思想，长期影响了中国的美学思想，如严羽在《沧浪诗话》中所说的“不落言途”等等，皆是如此。
    在文学欣赏和审美体验的过程中，接受者“披文以入情”，要以语言和语言所塑造的形象为媒介去把握作品，但又不能拘泥于语言及形象本身，而应努力发掘言词之间的空白，“入乎无言无意之域”，这样方能真正进入“得意忘言”的审美佳境。现代西方心理学家亦认为，平常人过分受到语言的羁绊，殊不知，语词之间还存在着无限广阔的世界，言中之意只是一个框架，其中之陈列尽管是丰富多彩的，然而言外之意才是挖掘不尽的矿藏。因此，作为一种需要诸多心理因素协同参与的审美活动，在接受欣赏的过程中，美的言辞决不是审美的目的，而只是一种操作手段;欣赏者不能仅仅拘泥于语言及形象本身，而应追求那些非物质性的，不受语言、形象局限的。在人的心灵中创生的审美体验、审美意味与审美情趣。这样由言语到意蕴，就成了一种由感觉到体验、由物理到心理、由识记到审美的质的飞跃，能否在欣赏接受过程中创生出言外之意，捕捉到文外之旨，也就成了能否进入审美领域的首要标志。
    当然，一部作品审美意旨的完全实现，不仅取决于创作主体所展示的意蕴，还取决于接受者在再创造的参与过程中。因为欣赏过程不是一种被动的运作，而是接受者对作品进行再创造与审美超越的活动。欣赏者以作品中语言为中介，充分调动自己已有的知识系统和审美经验，通过联想与想象，把自己的丰富情感与内心世界灌注其间，从而获得作者言意中未必有的审美意蕴，创造出超乎作者审美体验的更为丰富的审美世界，进入一种独有的审美境界之中;最后完美地、创造性地实现了作品的创作过程。当然，欣赏者对作品的创造与超越并非轻而易举的简单操作，这一过程的完美实现，要求接受者必须具备健全的知识结构与高度的艺术修养，不仅能使自己的思想情感达到与作者相近或相同的境地，并且还不能拘囿于作者的思想情感与审美情趣以及作品的表层意义，而是要在丰富的想象力和理解力的基础上，充分发挥自己的再创造才能。东晋大诗人陶渊明亦倡“得意忘言”，他在《饮酒》《其五》诗中云:“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”。他还说自己“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食”。不求甚解，自是鄙视章句，读书重在会意，表明书不过是寄言出意之媒介。此处所说“会意”，当不是仅指有所体会，而是强调不计小端，只求大旨。正是重在会意，方能博览群书为己所用。萧统研读陶渊明作品，亦深味其妙处，他在《陶渊明集序}中说陶渊明“语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真”，他正是透过田园景物发现了陶诗的另一精神境界。他还说:“有疑陶渊明诗篇篇有酒，吾观其意却不在酒，亦寄酒为迹者也”。萧统高人一筹处，正在于他未拘泥于陶诗表层含义，而去探求诗人的言外本旨，这是对原诗的审美超越。苏轼曾说过:梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。文学欣赏就是要求欣赏者去发掘咸酸之外的美，发掘所谓“言外之意”、“文外之旨”、“韵外之致”。只有这样，欣赏者才不至于皓首穷经却一无所获，也才能把欣赏当作真正的再创造。    
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综上所述，由“言不尽意”和“得意忘言”所构成的以庄子为主要代表的“言意之论”，是建立在“体道”基础上的。它作为一种哲学思想虽有偏颇，但揭示了审美创造与欣赏的内在规律，启发后人对此规律的不断探讨和追求，丰富了我国古典美学理论，对中华民族审美趣味和特征的形成有导源启流之功。当然，我们也冷静地看到“言意之论”，在审美与认识关系方面的某些模糊之处，这是因为论者多是文学家、美学家，即使是思想家、哲学家谈美，也更倾向于文学与美学的缘故。这从一个侧面体现着东方美学的特征。即便如此，我们仍然认为在当代社会大转型，文学重新审视自我的时期，重温中华民族古典文论的精髓，对提高我们的文艺创作与欣赏水平，会具有不无裨益的启示作用。
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