浅谈吴伟业戏曲创作的“诗史”化倾向

　　论文关键词:吴伟业  戏曲创作  “诗史”观
　　摘要：吴伟业戏曲创作与“梅村体”诗史创作之间的关系，现有研究往往只强调戏曲对“梅村体”的影响。而笔者认为，二者最根本的内在联系，恰恰在于“诗史”观向戏曲创作的渗透，以至于戏曲带有鲜明的“诗史”化倾向。笔者从题材的选择、结构的编织及思想倾向几个层面，深入探讨吴氏此两种文体创作间的内在联系。
　　吴伟业是清初文人剧的代表作家，同时也是才华横溢的诗人，尤用力于“诗史”创作，以独具一格的“梅村体”诗史享誉文坛。其戏曲创作与“梅村体”诗史创作之间的关系，已为历来论者所注意，但现有研究往往只强调戏曲对“梅村体”的影响。而笔者认为，吴氏此两种文体创作间最根本的内在联系，恰恰在于“诗史”观向戏曲创作的渗透。
　　一
　　 
　　吴伟业戏曲创作之所以会受到“诗史”观的影响，大概有两个方面的原因。首先，其三种剧作均作于顺治元年至顺治十年这段时期内，[注：关于三剧作期，目前唯一可考的材料是李宜之于顺治十年所作的《秣陵春序》，其中曾提到：“别有杂剧几种”，据此可以确定三剧作于顺治十年以前；又三剧皆以抒发亡国之痛、故国之思与兴亡盛衰之感为主题，故必为明亡后所作。]而这十年，也正是“梅村体”诗史创作的高潮期，深深植根于诗人内心的“诗史”观自然会渗透到其他文体的创作中。譬如此时期的词作，便带有明显的“诗史”特征。对此，前人已多有评述。[注：吴伟业《吴梅村全集》,上海：上海古籍出版社，1990年版，第537，564页。那么，戏曲创作也不例外，同样会受到“诗史”观潜移默化的影响。
　　其次，更深层的原因则在于吴伟业对戏曲文体的认识。他强调戏曲与诗歌同源同质：
　　汉、魏以降，四言变为五七言，其长者乃至百韵。五七言又变为诗余，其长者乃至三四阙。其言益长，其旨益畅。唐诗、宋词，可谓美且备矣，而文人犹未已也，诗余又变而为曲。……传奇、杂剧，体虽不同，要于纵发欲言而止。
　　 
　　他认为由四言诗到五七言诗，再到诗余，到戏曲，其间只是篇幅越来越长。而“其言益长”的目的只是为了“其旨益畅”，即表情达意更加酣畅淋漓、“纵发欲言”，本质功能与诗歌并无不同。那么，究竟是什么样的情思意旨，让吴伟业觉得以其动辄几百言的长诗犹不能“纵发欲言”而要诉诸戏曲呢？其《北词广正谱序》给出了答案：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之概于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚。而我之性情爰借古人之性情而盘旋于纸上，宛转于当场。”即对于世道和时事的“无聊不平之概”与“抑郁牢骚”。由于诗歌受篇幅的限制，以及作者个人对清初文网的顾虑，这种牢骚之气、不平之鸣，自然不能畅所欲言，太过显露。故而需要通过戏曲创作，借人物之口，一吐为快。以角色代作者立言，显然与戏曲“代言体”的内在规范——作者代角色立言：作者情感必须对象化为剧中人物的行动与思想感情——背道而驰，而与诗歌表现自我的抒情本质相同。正是基于这种诗、曲同源同质的文体观念，吴伟业在“诗史”创作之余，以“诗史”创作的思维方式进行戏曲创作，不仅进一步发抒其在“诗史”中尚且不能畅所欲言的“抑郁牢骚”，而且进一步探讨“诗史”所关注的“史”之兴亡过程与兴亡原因。戏曲创作的“诗史”化倾向，从题材的选择、结构的编织及思想倾向等层面来看，均有着明晰而深刻的体现。
　　 
　　二
　　 
　　从题材的选择来看，吴伟业三种剧作均取材于历史。以历史上与明清易代类似的朝代更迭为背景，以此历史过程中人物的命运遭际为主题。无论是《通天台》杂剧中南朝梁灭亡的历史背景，《临春阁》杂剧中南朝陈灭亡的历史背景，还是《秣陵春》传奇中宋灭南唐的历史背景，均与当下明清易代的背景极其相似，皆是南方小朝廷被北方国家所灭。而剧中主人公的身世遭遇，无论是《通天台》中满怀亡国之痛、沦落之悲的梁尚书左丞沈炯，《临春阁》中文采风流、亡国之际被逼自杀的贵妃张丽华与受贵妃知遇之恩、亡国后入山归隐的冼夫人，还是《秣陵春》中因“家国飘零，市朝迁改”而“栖迟不仕”的江南才子徐适，皆与吴伟业或其同时代人的身世遭遇极为相似。这样的题材选择及处理方式，与长篇“梅村体”诗史如《永和宫词》、《圆圆曲》、《萧史青门曲》、《听女道士卞玉京弹琴歌》等等，可谓如出一辙。 
　　通过这样的题材选择及处理方式可以看出，剧作以历史折射现实，借古人身世遭遇抒写个人兴亡感慨的鲜明思想倾向，恰与“梅村体”诗史相同。当然，我们不应该像有些论者那样，将剧中“历史”一一坐实为“现实”，如以《临春阁》之冼夫人为明末女将秦良玉，陈后主为弘光帝；以《通天台》之梁武帝为明崇祯帝；以《通天台》之沈炯、《秣陵春》之徐适为吴伟业本人等等，但作者借历史折射现实的用意确是十分明显。其《秣陵春序》曰：“余端居无聊，中心烦懑，有所彷徨感慕，仿佛庶几而将遇之，而足将从之，若真有其事者，一唱三叹，于是乎作焉。”明确指出《秣陵春》的创作，旨在抒写个人之“中心烦懑”。若以“幽婚冥媾”、“非形非影”为荒诞不经，则是“夏虫不可语冰”，不理解作者苦心。故事虽托以荒诞，但其中所反映的兴亡变迁、身世感受，却是“真有其事”，足以宣泄作者个人之“无聊”、“烦懑”。其《杂剧三集序》则从更加普遍的意义上论道：“余以为曲亦有道也：世路悠悠，人生如梦，终身颠倒，何假何真？若其当场演剧，谓假似真，谓真实假，真假之间，禅家三昧，惟晓人可与言之。”世道反覆，人生如梦，今昔颠倒，谁能说清昔者真而今者假，还是今者真而昔者假？恰如当场演剧，真假之间亦有“道”：故事虽是虚构，其中反映的世道、人生却是真实的。因此，吴伟业以这样的题材进行戏曲创作，只是“诗史”创作之外，反映易代历史、抒发兴亡感慨的另一种表述形式，创作宗旨及思想倾向与“梅村体”诗史完全一致。
　　从结构的编织来看，三种剧作均采用了借离合之情写兴亡之感的结构模式，与“梅村体”诗史将个人情感与国家命运结合起来、以“一时之性情”抒写“万古之性情”的结构模式惊人地相似，实质即其记史与抒情并重之“诗史”观的体现。下面以《秣陵春》传奇与《通天台》杂剧为例，予以详细论析：
　　《秣陵春》写南唐学士徐铉之子徐适与临淮将军黄济之女黄展娘，在已成仙的后主李煜与妃子黄保仪撮合下的爱情故事。全剧虽以爱情故事为构架，但叙述重心却不在二人相悦相恋的过程，而是通过徐适的个人遭际及促使爱情产生、发展的外部因素，极力凸显鼎革变迁的历史背景，抒写徐适及其他先朝遗民的故宫禾黍之悲，借离合之情写兴亡之感。首先，从情节的安排来看，剧中有许多情节或无益于故事本身的展开，或游离于故事情节之外。譬如剧中仅李后主等人暗中安排徐、黄二人爱情婚姻的情节，就占了全剧近三分之一的篇幅，使整个故事显得繁冗、甚至杂乱。这样的情节结构，显然并非为了叙述爱情故事本身，而是为了插叙南唐的兴亡史，借以反映明朝的兴亡。再如《恨嘲》、《谄献》等折中关于真琦倚财仗势胡作非为、地方官吏贪赃枉法横行霸道的一些情节，《狱傲》、《县聋》等折中关于狱吏、官员凶狠残忍、欺下媚上的许多情节，与故事本身显然并无多少内在联系，实际上是为了反映当下的社会现实。其次，从人物形象的塑造来看，如对主人公徐适的塑造，作为爱情角色的形象不够丰满，但作为亡国遗民的形象却十分鲜明。作者不惜花费大量笔墨让他面对观众直接抒发亡国之痛、身世之悲，如其开场引子〔瑞鹊仙〕： 
　　
　　燕子东风里。笑青青杨柳，欲眠还起。春光竟谁主？正空梁断影，落花无语。凭高漫倚，又是一番桃李。春去愁来矣，欲留春住，避愁何处？ 
　　“欲眠还起”、“一番桃李”、“春光谁主”，正同于“梅村体”诗史“花落回头往事非” 的迷惘感伤。第十一折〔泣颜回〕： 
　　 
　　藓壁画南朝，泪尽湘川遗庙。江山余恨，长空黯淡芳草。临风悲悼，识兴亡断碣先臣表。过夷门梁孝台空，入西洛陆机年少。 
　　亡国之恨与身世之感融合在一起，幽怨凄婉，亦同于作者诗史所谓“风流顿尽溪山改”、“极目萧条泪满襟” 的亡国之痛，“恩深故国频回首”、“回首神州漫流涕”的故国之思，“富贵何常萧管哀” 、“斜晖有恨家何在”的身世之悲。又如第二折咏玉杯之〔宜春令〕、赋法帖之〔三学士〕、第二十一折叹沦落之〔傍妆台〕等，无不感伤时事，悲悼一身，沉郁感叹，催人泣下。即便是次要的正面人物，作者也不惜篇幅安排其直接抒发遗民情思。如第三折“末”角黄济出场引子〔满庭芳〕： 
　　恩泽通侯，勋资名将，江东门第金张。歌钟零落，花没旧昭阳。老去悲看故剑，记当年、笳吹横江。伤心处，夕阳乳燕，相对说兴亡。 
　　 
　　追念往昔之荣显，悲悼今日之零落，沉痛的家国与身世感伤，与作者诗歌“旧事已非还入梦，画图金粉碧阑干。”的感叹如出一辙。在另一“末”角曹善才那里，作者以之代言的用意则尤为明显。曹善才是南唐仙音院服侍李后主的琵琶乐工，在剧中并无重要活动，其存在与否对剧情发展几乎无任何影响，但作者却单独为他安排了两出戏：第六折《赏音》和末折《仙祠》，纯粹抒写兴亡之感。第六折写曹善才弹唱亡国悲痛，〔北骂玉郎带上小楼〕(“小殿笙歌春日闲”、“山远天高烟水寒”)隐括李后主词成歌，优美典雅、凄婉哀怨，诉说无限凄凉的故国情怀，恰是作者诗歌所谓“劫灰重作江南梦，一曲开元泪万行。”。末折《仙祠》则写他在李后主庙中弹唱往事，如〔集宾贤〕： 
　　走来到寺门前，记得起初敕造。只见赭黄罗帕御床高。那壁厢官员舆皂，这壁厢法鼓钟铙。半空中一片彤云，簇捧着香烟缥缈。新朝改换了旧朝，把御牌额尽除年号。只留得江声围古寺，塔影挂寒潮。 
　　这与作者《杂感》：“故京原庙倚诸峰，走马惊闻享殿钟。岂谓尽驱昭应鹿，到来还问灞陵松。”《观象台》：“候日观云倚碧空，一朝零落黍离同。昔闻石鼓移天上，今见铜壶没地中……千尺荒台等废宫。”等诗意蕴相同，感今伤昔，抒发了“万事今尽非，东逝如长江”的无限兴亡感慨。在全剧结尾，作者自题一诗云：“词客哀吟石子冈，鹧鸪清怨月如霜。西宫旧事余残梦，南内新词总断肠。漫湿清衫陪白傅，好吹玉笛问宁王。重翻天宝梨园曲，减字偷声柳七郎。”即写其度曲之心境：悲故国之颠覆，叹一身之沦落，发兴亡之感慨。所以清末学者吴梅云：“余最爱《秣陵春》，为其故宫禾黍之悲，无顷刻忘也。”
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总之，就创作方法而言，让人物面对观众直接抒情，此正是借人物之口，“陶写我之抑郁牢骚”，与长篇“梅村体”诗史如《琵琶行》、《听女道士卞玉京弹琴歌》、《吴门遇刘雪舫》等以角色抒情的方式完全相同；通过对历史兴亡盛衰的反复致意，而形成一唱三叹的艺术效果，亦复与“梅村体”诗史的行文策略完全一致。就整体结构而言，如此大篇幅地抒写兴亡之感，渲染朝代鼎革的历史背景，将人物刻画成亡国遗民的形象，必然使一个才子佳人的爱情故事脱离自身的发展逻辑，而成为作者抒写个人“心史”、表现历史兴亡的载体，即借离合之情写兴亡之感，与“梅村体”诗史以个体命运反映国家命运、以个体一时沦落之悲抒写万古兴亡之感的结构模式完全一致，体现了鲜明的“诗史”化倾向。
　　《通天台》杂剧仅两折，写沈炯国破家亡、流落穷边，在通天台梦中被汉武帝召用，并与汉武帝宫女丽娟相遇，后来力辞出关的故事。全剧以沈炯的个人倾诉为叙述重心，结构随意，情节简单，明显缺少戏曲应有的情节冲突，以人物代言的用意较之《秣陵春》更加显豁。借沈炯之“歌呼笑骂”尽情抒写兴亡之感的同时，还进一步探讨朝代更迭的原因。如首折写沈炯因“国覆荆、湘，身羁关、陇”而沉痛哀怨、愁肠万斛，在通天台上对着汉武帝塑像哭诉亡国之痛与沦落之悲，追问梁亡原因，如〔天下乐〕： 
　　好教我把酒掀髯仰面嗟，你差也不差？怎的呀，做天公这等装聋哑。文书房停签押，帝王科没堪查，难道是尽意儿糊涂罢？ 
　　[8]电大学习网.免费论文网[EB/OL]. /d/file/p/2024/0425/fontbr />　　在怀疑天公“糊涂”之余，又苦苦思索“为甚的，姓萧骨肉没缘法？”认为兴亡大事虽说“理数昭然”，但亦关“人事”：梁武帝佞佛，可是“到饥死台城的时节”，佛也没有来救他；朝廷不仅无汉武帝手下那样的将相，就是“自家儿子见父亲饿得这样田地”，也“偏不肯把兵来救搭，各自己称孤道寡”，将“锦片样江山做一会儿耍”。君主的昏庸及子孙们的各自“称孤道寡”、自相残杀，又何尝不是南明迅速灭亡的原因！“梅村体”诗史总结明亡教训即尝云：“王气矜天堑，边书弃御床”、“子孙容易失神州”。因此，就这种思想倾向而言，剧作也不过是“梅村体”诗史之外，总结亡国教训、反思兴亡原因的另一种表述。剧中沈炯“往时文采动人主，此日饥寒趋路旁”的沦落，又何尝不是作者个人“畴昔文章倾万乘，道旁争欲识名姓。……憔悴而今困于此。”的命运写照！借其痛快淋漓地哭诉，宣泄的同样是作者个人的身世之感，同样体现出鲜明的“诗史”化倾向。另外，从体制形式上讲，《通天台》并不严格遵守北曲杂剧的惯例，比如：北杂剧一般四折，而此剧只两折；北杂剧男主人公称“末”，而此剧称“生”；北杂剧每套联曲只能由一人主唱，而此剧第二出则安排“生”、“旦”、“末”三人自由演唱。突破北杂剧的程式，固然与南曲传奇的影响有关，但也更有利于自由地表现历史兴亡。另一杂剧《临春阁》则通过贵妃张丽华与冼夫人君臣遇合的故事，来反映一代兴亡，同样是借离合之情写兴亡之感。 
　　
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综上所述，吴伟业戏曲创作的真正用意并不在结撰故事本身，而是借历史折射现实、以古人古事传今事今情。无论是抒写个人情感以传“心史”，还是总结兴亡原因以明“史”之兴衰根由，皆“诗史”观之体现。吴伟业好友尤侗，曾这样描述其诗、词、曲作品：“今读其七言古、律诸体，流连光景，哀乐缠绵，使人一唱三叹，有不堪为怀者。诸曲亦于兴亡盛衰之感，三致意焉。盖先生之遇为之也。词在季孟之间，虽所作无多，要皆合于国风好色、小雅怨诽之致。故予尝谓先生之诗可为词，词可为曲，然而诗之格不坠，词、曲之格不抗者，则下笔之妙，古人所不及也。”不仅指出了其诗与曲两种文体创作抒发兴亡盛衰之感的共同思想倾向与一唱三叹的相同艺术效果，还看到了其诗、词、曲一致的艺境与风貌：情景交融，含蓄蕴藉，凄婉缠绵，而又佚丽典雅。通过上述分析可知，究其根源即在于“诗史”观向词、曲两种文体创作的渗透。 
　　 
　　三 
　　 
　　当然，吴伟业戏曲创作的上述某些特征，如其诗化倾向，也不能排除明代文人传奇长期以来的主观抒情化趋势的影响；其对明清易代史实的关注，也不能排除明清之际盛行的“时事剧”的影响，吴伟业本人就曾称赞过李玉的《清忠谱》“事俱按实”，但就题材、结构的具体处理方式及思想倾向而言，则主要源于其“诗史”思维。 
　　正是由于“诗史”观的影响，就戏曲这一特殊文体而言，吴伟业剧作并不成功。无论是《通天台》、《临春阁》杂剧，还是《秣陵春》传奇，都没有处理好戏剧故事与其力图表现的历史兴亡之间的关系：为了抒发个人兴亡之感或探讨历史兴亡原因，作品往往忽略故事发展的自身逻辑，有些情节甚至游离于故事之外，致使结构松散，人物形象带有强烈的个人色彩，语言也过于典雅，故不太适合舞台演出，是典型的“案头之曲”；反过来，由于故事框架的限制，作品对历史兴亡的表现也受到很大影响。因此，作品中的“离合之情”与“兴亡之感”总给人以“两张皮”的感觉。说明吴伟业以“诗史”创作观念进行戏曲创作，并未找到一个很好的契合方式将诗歌之“抒情”、“叙事”与戏曲之“叙事”(编织故事)完美地结合起来。 
　　
　　这种缺陷，拿《秣陵春》与稍后康熙年间同样借离合之情写兴亡之感的《桃花扇》传奇相比，可一目了然。无论是对历史过程的把握，对兴亡原因的探讨，还是对戏剧结构的编织，前者都比不上后者。孔尚任《桃花扇》，男、女主角本身就是历史兴亡过程的实际承担者。侯方域是东林子弟、复社名士，亲身参加了反阉党斗争和史可法幕府，以他的活动为线索可以集中反映南明王朝的各种矛盾和斗争；而李香君是秦淮名妓，以她的遭遇为线索则可以集中反映南明苟且偷安、腐化堕落的另一面。因此，他们的悲欢离合，始终与南明的社会形势紧密结合在一起，爱情故事发展的过程，同时就是南明兴亡变迁的过程。通过侯、李爱情故事本身，可以自然而然地展现出南明王朝从草创到灭亡的整个过程。全剧结构严谨周密：以男、女主人公的活动为贯穿始终的两条线索，以“桃花扇”为关合两线的枢纽，情节设置前后照应，人物形象鲜明丰满，“离合之情”与“兴亡之感”完美地结合在了一起。既是精致的美文，又适合场上搬演。而吴伟业《秣陵春》，男、女主角均非历史兴亡过程的实际承担者。徐适、展娘只是南唐学士之子、外戚之女，他们本人与南唐兴亡并无直接联系，爱情故事本身与南唐兴亡过程无关。所以，通过他们的爱情故事不可能像《桃花扇》那样成功地展现一代兴亡的历史过程；也不可能像《桃花扇》那样全面、深入地揭示一代兴亡的原因。但为了表现历史兴亡，吴伟业用荒诞手法为南唐虚设了一个幽冥世界，让已成仙的李后主为二人安排爱情婚姻，于是爱情故事的发生发展便完全靠“仙机播弄”，男、女主角均非推动剧情发展的决定因素，明显破坏了故事发展的客观逻辑；为了表现历史兴亡，不时插入的一些情节，如前文所述关于曹善才的情节以及反映明末清初丑恶社会现实的许多情节，则明显影响了故事结构的周密与严谨；为了抒写兴亡之感，人物缺少戏剧性动作而长时间地面对观众抒情，显然无视人物自身的性格逻辑，背离了戏剧“代言”的内在规范。所有这些，最终使全剧故事情节荒诞离奇，头绪纷繁，结构松散，“离合之情”与“兴亡之感”未能很好地结合起来。说明吴伟业尽管用“诗史”思维来创作戏曲，但并未在两种文体创作间找到一个完美的契合方式，许多时候只是将两种创作思维生硬地揉和在一起，致使作品时常脱离“戏曲”的范畴，而带有鲜明的“诗史”化倾向。
　　也正是由于这种“诗史”化倾向，吴伟业剧作的影响与流播，多局限在特定的文人士大夫圈内。当时，尤能引起一班由明入清、深怀兴亡之感的文人的共鸣。如吴伟业本人言，黄景昉看到其剧作后即赠诗云：“征书郑重眠餐损，法曲凄凉涕泪横。”对其被迫出仕清朝之举，深表同情理解。钱谦益亦有诗云：“《牡丹亭》苦唱情多，其奈新声水调何？谁解梅村愁绝处？《秣陵春》是隔江歌。”冒襄的家庭乐班还曾将《秣陵春》搬上舞台，冒氏《同人集》卷十有《演秣陵春倡和诗·步和徐漱雪先生观小优演吴梅村祭酒秣陵春十断句原韵》，很多文人都参与了这次唱和。据吴伟业言，徐坦斋也曾“索余所作传奇，令儿童歌之以为乐。”而两种杂剧则未见有搬演记载。除此之外，《秣陵春》场上搬演的记载亦非常罕见。 
　　
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总之，吴伟业的戏曲创作尽管不是很成功，但他所开创的借离合之情写兴亡之感的结构模式，对清代文人传奇产生了很大影响，为稍后《长生殿》、《桃花扇》等历史剧的创作提供了宝贵的经验和教训。而《临春阁》、《通天台》杂剧以个人抒怀遣兴为主，结构随意灵活，情节冲突弱化的特点，也对清代杂剧创作产生了深远影响，成为清代杂剧最突出的特征。
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