“大众化”讨论与中国新文学的自觉

发生于20世纪三四十年代的“大众化”讨论,是中国新文学史上一次重要的精神和文体自觉,
是五四文学自我更新和发展的体现。“大众化”讨论促进了中国新文学的民族化觉醒,也为新文学与大众之间实现良好的接受关系做出了探索。在现实政治环境的要求下,讨论表现出较强的现实功用色彩,这对新文学与社会现实关系是一种良好的促进,但也对讨论的客观性和深度产生了一定的消极影响。在全球化语境中,中国文学的大众化问题至今仍未得到真正的解决,“大众化”讨论对当前文学创作具有很强的现实启迪意义:民族性应该成为中国文学发展的基本特征,在作家与大众之间应该建立密切、科学和有效的关系,同时应提倡作家的社会责任感和理想主义精神。
 
关键词　大众化　中国新文学　理性自觉　文学接受　民族化
 
在20世纪三四十年代,中国文坛发生了两次有影响的文学讨论:一是1930年开始,持续了八九年以“文艺大众化问题”为中心的系列讨论;二是抗战爆发后以“民族形式”为中心的讨论。它们虽然侧重点不同,但都围绕文学大众化这一核心问题展开,时间上也有紧密的连续性,它们是一次整体性的讨论。对这一讨论,学界进行了大量的考察与研究,取得了丰硕成果。然而,我以为,这些研究往往存在着方法和思维上的缺陷①。首先是观点的一元化。研究者大都持比较绝对的观点,对讨论者也多作简单的肯定或否定评价,缺乏客观细致的立体分析。其次是非文学的外在视角。不少论者立足于政治、历史等角度进行考察,侧重探究的是它与时代政治的关系,对文学本身的问题关注不够。再次是感性化的方法。研究者大都缺乏必要的理论高度,对讨论缺乏学理上的探讨和辨析。因此,“大众化”讨论的价值尚未得到准确的揭示,它与新文学发展的整体关系和意义也没有得到充分重视。本文试图突破原有方法和视域的限制,主要从新文学发展的内在视角理性地审视“大众化”讨论,希望能对这一问题的研究有所推进。
一
 “大众化”讨论何以能够发生,现有的研究大多从历史背景、政治环境上考察,然而我以为,时代因素固然对讨论起了诱导和推进作用,但主要原因还是在文学内部。正如胡风当时的反思:“八九年来,文学运动每推进一段,大众化问题就必定被提出一次。这表现了什么呢?这表现了文学运动始终不能不在这问题上面努力,这更表现了文学运动始终是在这问题里面苦闷。”①这一讨论蕴涵着新文学的自我焦虑,是其自我发展愿望之体现。从“五四”到发生“大众化”讨论的30年代,新文学已经走过了十多年的路程,虽然取得了对旧文学的成功,但也有许多问题没有得到解决,随着时间的推移,这些问题越发显得严峻和迫切。“大众化”讨论之发生,是这些问题的集中爆发。
问题之一是新文学的形式自立问题。新文学是从对传统文学的反叛和对西方文学的借鉴中孳生出来的,它欲走向真正的自立,既需要对二者进行协调和转换,在借鉴和吸收中丰富自己,也需要最终走出影响的阴影,建立起独立而成熟的主体形式。大体而言,新文学对西方文学所做的主要工作是摆脱影响,而对传统文学采取的办法则主要是如何从对立走向融合。新文学和传统文学之间意识形态上的尖锐冲突,以及新与旧转折上的艰难,决定了它们之间关系的复杂,也决定了新文学自立过程的艰巨性和曲折性。
以语言问题为例。语言的变革是新文学兴起的最初动因,也是它最醒目的外在特征。胡适的《文学改良刍议》和陈独秀的《文学革命论》都将“白话文”作为新文学与传统文学决裂的
最重要标志,五四新文学运动也普遍被人们称为“白话文运动”。为此,胡适对白话文有过明确
的要求:“是戏台上说白的‘白’,是俗语‘土白’的白。……是‘清白’的白,是‘明白’的
白,……是‘黑白’的白。白话便是干干净净没有堆砌涂饰的话”,②并创作了《尝试集》作为这一要求的直接实践品。从历史的发展过程来看,白话文运动是具有很强合理性的,在短短几年间,白话文就取代文言文获得了在中小学校教材中的主导地位,主流文学界更成为白话文的天下。一种新的文学语言似乎已经建立起来。
但实际上,新文学语言建设的难度远在倡导者的意料之外。从最根本的方面来说,文学语
言本身就是一个包含着悖论的难题。著名语言学家雅各布森说过:“文学的特殊标志是这样一个事实,一个词是被当作词来感受的,它不仅仅是一个所指客体或一种感情爆发的代表,词以及词的安排、意义、内在和外在形式要求有自己的地位和价值。”③文学语言与口头语存在着必须的差别,也是文学“陌生化”特征的外部体现,作为一种新的文学语言的要求,胡适提出的单纯口语化显然过于简单和浅陋;另一方面,新文学的语言还面临着“影响的焦虑”问题。新文学的白话文虽然与传统白话文学有形似,但五四文学承载的是西方文化,与传统白话文学有本质的不同,这自然影响它从传统白话文中借取营养的限度。而且,尽管白话文学在中国有悠久的历史,但它一直处在民间和边缘地位,发展还不够成熟,与已臻纯熟阶段的文言文比较更是相形见绌。这样,新文学语言必然会受到两方面的严重影响:一是传统的文言文。尽管受意识形态制约,作家不可能主张学习文言文,但他们受原有知识和文学习惯,以及文学观念和文化传统的影响,不可能真正摆脱文言文的影子,成为白话文的“顺民”;二是“翻译体”语言。由于“翻译体”是伴随着具有强大精神优势的西方文学而来的,它自然会对新文学产生巨大的辐射力。新文学语言的成熟不可能离开文言文和“翻译体”的影响,但它又必须走出二者的阴影,找到自己的真正位置。
新文学的语言实践就体现着这一艰难。尽管胡适以《尝试集》为范例,但它并未得到大家的认可,在新文学进一步的创作实践中,像胡适一样完全“口语化”的作家非常之少,而是大都走上了另外的道路。新文学的代表作如鲁迅的《狂人日记》、《阿Q正传》,周作人、朱自清的散文,郭沫若、徐志摩的诗歌,都不是完全的口语化语言,而是不同程度地借用了传统文言文和西方文学语言。因此,有学者认为“在五四文学中形成的‘国语’是一种口语、欧化句式和
古代典故的混合物。”①
周作人和鲁迅还对新文学的语言要求作了自己的阐述。周作人从与传统语言的关系入手,对民间口语进行了明确的批评:“我们决不看轻民间的言语,以为粗俗;但是言词贫弱,组织单纯,不能叙复杂的事实,抒微妙的情思,这是无可讳言的”。“民间的俗语,正如明清小说的白话一样,是现代国语的资料,是其分子而非全体。现代国语须是合古今中外的分子融和而成的一种中国语”,②并清晰地表达了对文学语言的理想:“我们所要的是一种国语,以白话(即口语)为基本,加入古文(词及成语,并不是成段的文章)方言及外来语,组织适宜,且有论理之精密与艺术之美。”③鲁迅则更侧重于借鉴西方文学语言,他后来在翻译上的“硬译”要求是这一思想的明确体现,而在20年代他就表示:“欧化文法的侵入中国白话中的大原因,并非因为好奇,乃是为了必要。”“要说得精密,固有的白话不够用,便只得采些外国的句法。比较的难懂,不像茶淘饭似的可以一口吞下去是真的,但补这缺点的是精密。”④他们兄弟二人代表的是新文学语言不同发展方向的现实要求,也是对胡适过于简单的“口语化”要求的反拨和补充。
从文学语言的雅致和规范角度来说,鲁迅和周作人的要求显然是合理的,但他们对“口语化”的拒绝,却也影响了新文学在大众中的影响和传播,与五四新文学运动提出的“平民文学”初衷也有所背离。史华慈曾对五四文学语言有过这样的批评:“‘白话文’成了一种‘披着欧洲外衣’,负荷了过多的西方新词汇,甚至深受西方语言的句法和韵律影响的语言。它甚至可能是比传统的文言文更远离大众的语言。”⑤这是有一定道理的。也因此,新文学作家的语言思想并没有形成完全的固定和统一。胡适、傅东华等人就曾通过批评“语体文欧化”表示过不同的声音。⑥即使是鲁迅,在思想和行动上也存在着明显的差异。他尽管在理论和创作实践上都主张“欧化”方向,但又始终对“真正的平民文学”⑦有所介怀,并为此而赞同放弃汉字和“世界语”的极端主张。显然,如何在选择和融合中完成语言建设是新文学作家一项深重的难题。“大众化”讨论将新文学语言问题引人注目地提出来,从“大众化”角度对五四文学的语言方向进行反思和批评,可以看作是新文学语言发展和寻找自我过程中的又一次反复,甚至可以说是胡适语言思想在经历过挫折之后的又一次复苏。⑧瞿秋白将大众化运动称作是“第三次文学革命”,是有一定道理的。

　　[8]电大学习网.免费论文网[EB/OL]. /d/file/p/2024/0424/fontbr />问题之二是大众对新文学的接受问题。这也是新文学一个始终难以摆脱的困境,它的形成 直接关联着新文学的基本观念。五四文学是启蒙主义的文学,它的诞生带着强烈的文化批判意图,作家立足于知识分子的启蒙立场,将新文学理解为精英文化范畴,主体内容是现代思想的引进和自我情感的表现,对大众尤其是对普通百姓,考虑的是如何启蒙和改造,很少在意他们的接受与喜好。在这一思想主导下,五四作家的文学观念中基本上没有大众接受的位置,当遇到大众接受上的矛盾时,他们往往批评的是大众而不是自己。20年代初,茅盾对大众审美观有这样的批评:“中国一般人看小说的目的,一向是在看点‘情节’,到现在还是如此;‘情调’和‘风格’,一向被群众忽视,现在仍被大多数人忽视。……若非把这个现象改革,中国一般读者赏鉴小说的程度,终难提高。”①当有读者对新文学的“接受”问题表示异议,茅盾也是将问题还给“大众”:“我觉得现在一般人看不懂‘新文学’,不全然是不懂‘新式白话文’,实在是不懂‘新思想’”,并认为:“民众文学的意思,并不以民众能懂为唯一条件;如果说民众能懂的就是民众艺术,那么讴歌帝王将相残民功德、鼓吹金钱神圣的小说,民众何尝看不懂呢?”②茅盾的思想并不是个别,而是代表了五四新文学的主流意见。如周作人尽管主张“平民文学”,但他的前提是教育平民,因此他对大众读不懂新文学作品的反应是:“正因为他们不懂,所以要费心力,去启发他。”③即使到了30年代“大众化”讨论伊始,也还有人将“大众化”理解为改变大众,而不是改变自己:“你要去教导大众,老实不客气的是教导大众,教导他怎样去履行未来社会的主人的使命。……你是先生,你是导师,这个责任你要认清!”④接受问题还涉及新文学与旧文学,以及与通俗文学的关系问题。因为与新文学忽视大众接
受不同,通俗文学对这一问题很看重,并借助传统文学形式取得了很大的成功。在“五四”后的文学舞台中,新文学与通俗文学各有自己的势力范围,在社会影响力上,新文学则远远不能
和通俗文学相比拟:“现在的中国欧化青年读五四式的白话,而平民小百姓读章回体的白话。”⑤通俗文学所运用的是传统文学形式,其内容也与新文学运动存在较大差异(正是因为这两点,一直到现在,许多新文学史家还坚决拒绝接纳通俗文学),因此,面对在大众接受上的落后处境,新文学作家虽有尴尬之心,但更易于产生不以为然乃至抵触的情绪。即使到了抗战时期,聂绀弩还流露出这种观念:“看见《啼笑因缘》销路广,《姊妹花》卖座好就眼红,这是机会主义的办法。”⑥
在20世纪初,新文学的接受问题是一个难度较大的问题,如在内容方面,缺乏必要文化水平的大众不可能迅速认可西方的现代新思想;在形式方面,新文学的西方化特点也难以被习惯于读传统文学的大众所接受。加上新文学意识形态观念的影响,新文学接受问题之难是可想而知的。正因此,在新文学早期发展中已有作家意识到接受问题的重要性,如鲁迅在20年代末就开始呼唤“真正的平民文学”,期待新文学走进普通大众,但他对其难度有清醒的认识:“多作或一程度的大众化的文艺,也固然是现今的急务。若是大规模的设施,就必须政治之力的帮助, 一条腿是走不成路的,许多动听的话,不过文人的聊以自慰罢了。”①最后只能寄望于“世界语”和“拼音化”的极端方式。同样,茅盾在1928年也表达过对新文学接受困境的不满:“事实上是你对劳苦群众呼吁说‘这是为你们而作’的作品,劳苦群众并不能读,不但不能读,即使你朗诵给他们听,他们还是不了解。……你的作品的对象是甲,而接受你的作品的不得不是乙;这便是最可痛心的矛盾现象。……我们应该承认:六七年来的‘新文艺’运动虽然产生了若干作品,然而并未走进群众中去,还只是青年学生的读物;因为‘新文艺’没有广大的群众基础为地盘,所以六七年来不能长成为推动社会的势力。”②感受虽然沉痛,但也没有提出真正切实的解决办法。
正因为这样,瞿秋白批评“五四的新文化运动对于民众仿佛是白费了似的!五四式的新文言(所谓白话)的文学,以及纯粹从这种文学的基础上产生出来的初期革命文学和普洛文学,只是替欧化的绅士换了胃口的‘鱼翅酒席’,劳动民众是没有福气吃的……现在,平民群众不能够了解所谓新文艺的作品,和以前的平民不能够了解诗古文词一样。”③虽然极端却不无针对性。而在现实方面,接受困境也成了五四启蒙文学一个不可突破的瓶颈:“‘五四’传统所获得的大
众化的内容终于没有在文艺运动底号召上争到表现。”④在这一情况下,接受问题成为“大众化”讨论的导火索,直接促动了讨论的发生,也就成了顺理成章的事情:“新兴文学的初期,生硬的直译体的西洋化的文体是流行过一时,这使读者———就是智识阶级的读者———也感觉到非常的困难。启蒙运动的本身,不用说,蒙着很大的不利。于是大众化的口号自然提出了。”⑤
二
“大众化”讨论源自新文学的困境和强烈的自我发展要求,讨论也关涉到新文学的精神品格、文体特征和发展方向等核心问题。讨论对五四文学有方向性的调整,为新文学的发展做出了有意义的探索和推进,并直接影响到时代文学观念和作家的创作实践,对此后一段时间的文学发展产生了深刻影响。具体而言,讨论最突出的贡献主要体现在以下方面:
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第一,民族化方向的自觉。
“大众化”讨论对新文学与传统文学形式之关系作了较为深入的探索,强化了新文学的民族化特征和发展方向。它在理论上最大的贡献是毛泽东在1938年提出的“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”⑥口号。虽然毛泽东不是文学中人,他的文章针对的范围也不局限于文学,但由于毛泽东的特殊身份和影响力,这一要求促进了新文学对民族化品格问题的思考,直接导引了“民族形式”问题的讨论。从对新文学发展的影响来说,毛泽东提出的这一口号具有深远的文化意义,它可以看作是新文学对民族化审美品格的首次倡导,是新文学本土意识和目的意识最早深层的觉醒。虽然“民族形式”讨论对这一口号的理解存在着片面化和简单化的缺陷,但它对新文学与传统文学之间关系的认识依然作了有意识的推进,突出了新文学的民族化发展方向,可以看作是新文学自我确立过程中的重要阶段。我们应该对毛泽东的这一口号做出更高的文学史评价,肯定它对于新文学民族化自觉的积极意义。
宏观的理论之外,讨论中提出的具体文学思想也表现出民族化自觉的倾向。如在语言方面,它通过对五四文学语言西化倾向的批评,提倡与现实大众生活更为切近也更具民族化色彩的“口语化”方向。瞿秋白最早提出“中国现在人的普通话”,尽管概念内涵含混,但它体现了对新文学语言回归现实生活和本土文化的建设意图。此后,茅盾提出“方言文学”和“土语”,鲁迅进一步明确了“大众语”的内涵:“在交通繁盛,言语混杂的地方,又有一种语文,是比较普通的东西。它已经采用着新字汇,我想,这就是‘大众语’的雏形”,①陈子展、陈望道等人也以同样的角度对新文学语言提出“说得出,听得懂,看得明白”、“写得顺手”②等建设性意见。这些语言主张的内涵有差别,但基本方向都是更切近现实生活,强调民族化的内涵和个性。到了40年代“民族形式”的讨论中,语言问题的理论不再有大的推进,而是如姚雪垠所说“民族形式的理论应该看做是民众语文学运动理论的深化和丰富、继承和发展”,③大家在达成共识的基础上,以口语化为新文学语言建设的基本方向,从而直接促动了以赵树理、周立波、孙犁为代表的解放区通俗化和口语化语言创作潮流。对“大众化”讨论所倡导的口语化语言方向的价值很难做简单的评价,但可以肯定的是,它对新文学语言发展有充分的启迪意义,至少可以看作是新文学语言在螺旋式上升和成熟中的一个重要环节。
　　[8]电大学习网.免费论文网[EB/OL]. /d/file/p/2024/0424/fontbr />民族化自觉在文学形式的另一重要内容———文学体裁(狭义的“形式”)上有更突出的体现。与语言一样,新文学的体裁也经历了从传统到现代、从西方到本土的演变过程,其结果同样是“西化”占据了绝对优势。陈独秀的《文学革命论》毫不掩饰地以西方文学形式为母体,胡适在《建设的文学革命论》等文章中更对“散文”、“戏剧”、“小说”等体裁确立了向西方文学学习的具体蓝本。④新文学创作阵营中没有旧体诗和古典戏曲的位置,即使是在理论中得到部分肯定的传统小说,在事实上也被新文学作家彻底弃置。
在30年代“大众化”讨论中,文学体裁的“西化”问题受到了激烈的批评,瞿秋白指出:“现在新式白话作品的体裁,大半已经是很欧化的了,老实说,是很摩登化的了”,然后提出了利用传统“民间形式”问题:“革命的大众文艺必须开始利用旧的形式的优点———群众读惯的看惯的那种小说诗歌戏剧,———逐渐的加入新的成分,养成群众的新的习惯,同着群众一块儿去提高艺术的程度。”⑤初步地将新文学形式与大众阅读习惯和民族文化特点联系起来。但在当时,讨论者还没有突破“旧形式”中的意识形态藩篱,因此,只是强调借用传统形式,未将民族化的要求明确地提出来。到40年代“民族形式”的讨论中,对传统文学体裁的认识才进入一个新阶段。其中最为引人注目的变化,是论者将以往讨论中运用的“旧形式”概念转换为“民族形式”,赋予它以民族化和本土化的内涵。“我以为要特别提出来的是,‘旧形式’这个名词不妥当,我们要着重地说‘民族形式’。为什么呢?因为说旧必有新,但是中国诗的新形式是什么呢?它只是欧化的,洋式的,这不能说是中国的新形式。它不是中国的民族形式。因此写出这样的诗来,不合中国人的口味,中国人不喜欢读,读了也记不得。”①虽然这一转换显得比较简单和仓促,没有真正辨清两个概念之间内在的不同,但是,这一姿态本身就富有强烈的文化意味。因为“旧形式”的“旧”所包含的是与“新文学”中“新”的对立,而“民族形式”则祛除了这一色彩,将与新文学的关系变成了“民族性”与“本土化”的问题。
正是在这一前提下,“民族形式”讨论对传统文学形式的态度有了较大的变易,思考的深度也有所提升。首先,他们不再像五四时期一样简单地否定传统文学形式,而是认识到它的生命力:“事实是:二十年来旧形式只被新文学作者所否定,还没有被新文学所否定,更其没有被大众所否定。这是我们新文学作者的耻辱,应该有勇气来承认的。”②更重要的是,部分讨论者开始超越以前将“旧形式”作简单“利用”的理解方式(虽然他们中许多人也依然没有彻底摆脱“利用”的意图),开始立足于文学形式本身来思考它与新文学的关系。他们在肯定传统形式价值的前提下,努力寻找五四新文学中的传统因素,试图弥合它和传统文学形式之间的紧张关系:“中国新文艺,事实上也可以说是中国旧有的两种形式———民间形式与士大夫形式———的综合统一”,“而益之以外来的因素”③。对传统文学形式及它与新文学关系的重新评价,改变了人们以往惟西方文学是举的观念,客观上促进了作家对传统文学形式的依靠和回归。
第二,亲和大众的努力。
“大众化”讨论在与大众关系问题上做出了积极的努力,其主要方式是改变文学自身,使自
己更适应大众的要求和接受基础,实现与大众的亲和。态度上的转变是这一努力的最基本体现。从30年代讨论开始,虽然鲁迅等人对能否改变现状提出保留性意见,但包括鲁迅在内的几乎所有参与者,都对新文学与大众关系的历史表示不满和检讨,并表达出改变这一现状的愿望。这当中,瞿秋白的批评最激烈,也最有代表性,他从创作立场和态度上反思新文学,认为新文学作家“大半还站在大众之外,企图站在大众之上去教训大众”,④将新文学脱离大众的现实与作家的文学观念直接相联系。40年代,受大的抗战环境影响,讨论者对“大众化”的要求更为迫切,批评也更为明确:“作为反帝反封建思想斗争之一翼的新文艺,虽然是天经地义的在内容和形式上必须是大众化的,可是二十多年来,我们仅是向大众化走而已,还没有做到真正大众化。……我们的读者圈子还很狭小,广大的市民阶层也还没有争取到,更不用说‘下乡’而深入群众。”⑤这些几乎一致的批评声音,蕴涵的是新文学的自我反省和亲和大众的愿望。
与此同时,讨论者对如何改变现状、实现新文学与大众的密切关系做出了有益探索。这其中,将传统形式问题与大众接受问题相结合是一个重要的步骤。正如前所述,在传统文学形式与新文学之间存在着严重的意识形态障碍,而现实大众的接受能力又很大程度上依赖于这些传统文学形式,如何消除及多大程度上消除这一障碍,对新文学与大众关系的改善至为重要。对此,茅盾较早作了思考:“我们应当在‘文字本身’以外搜讨旧小说比之‘新文艺’更能接近大众的原因,这原因并不全在旧小说的文字易叫大众上口”,并对形式问题进行了具体的分析:“大众是文化水准较低的,他们没有智识分子那样敏感,他们的联想作用也没有智识分子那样发达。他们不耐烦抽象的叙谈和描写,他们要求明快的动作。……一篇大众文艺的故事应有切切实实的人名地名以及环境。听去好像明明是想象出来的故事,大众不要听。”①到“民族形式”讨论中,茅盾又对这一问题进行了全面检讨:“事实已经指明出来:要完成大众化,就不能把利用旧形式这一课题一脚踢开完全不理!一脚踢开是最便当不过的,然而大众也就不来理你。”②茅盾的发言是一个代表,随着“大众化”讨论进入“民族形式”阶段,原有的“新”“旧”障碍已经基本上被祛除,讨论者主要思考的是如何运用这一形式,又多大程度上保留新文学自身特点的问题。其次,讨论者对运用传统形式以获取大众接受过程中出现的具体问题和困境也作了探究。如对新文学自身的思想艺术要求与传统文学形式和大众接受基础之间冲突问题的思考。因为中国大众的接受能力普遍较低,传统文学形式所能承载的思想艺术内容也有限制,如何在“传统”、“接受”和思想艺术要求之间寻找平衡点,是非常现实也是很迫切的问题。讨论中曾经出现过非常极端的观点,如向林冰就完全以“接受”为前提,忽略了思想主体和艺术性的要求,他将毛泽东提出的“喜闻乐见”主张解释为“习见常闻”,主张新文学要俯就大众的接受基础,往彻底的“通俗化”方向发展。③这一观点受到了广泛的批评,如茅盾的《旧形式·民间形式·与民族形式》一文,就寻求着在“实用”和“艺术”、“通俗”和“高雅”之间的必要平衡。胡风则坚持继承五四启蒙传统,明确表示:“现实主义的、民族形式的文艺固然要争取大众化的方向,而和大众的现实认识的深度相应的启蒙的文艺也要争取现实主义的、民族形式的完成。”④反对为了大众接受而放弃五四文学传统。讨论者的观点尽管有较大分歧,但都是立足于将借鉴传统形式和接受问题相结合的前提。与此同时,也有讨论者超出形式领域,从更深广的角度来探索新文学的大众接受问题。如老舍指出:“通俗文艺须是用民间的语言说民间自己的事情。”⑤其他讨论者也认为:“我们不但应注意到我们所用的话和形式大众是否能明白,同时我们也应该注意到我们所写的事情,大众是否都能明白和都能感到兴趣,……我们要写的东西,应该是写大众能感到兴趣的东西,或是大众所要求知道的东西。”⑥虽然阐发得还不够具体,但将接受问题纳入内容层面来思考,却是对原有的单纯形式层面的突破。
由于参与“大众化”讨论的作家众多,持续的时间也很长,因此,讨论所产生的影响不只是局限在单纯的理论层面,而是深刻地体现在具体的文学创作和整个社会的文学观念中。如果说30年代的“大众化”文学实践还显得简单和粗糙,没有表现出民族化特征也没有被大众所接受的话,那么,正如胡风所说:“被战争底任务所激动,被投身到那里面的民众要求所激动,作家们不能不用民众所熟悉的或能够接受的语言来创造能够教育民众、发动民众的作品。”⑦经过抗战初期老舍、老向等人对传统民间文学形式的大量探索和实践,文学的民族化倾向已经成为时代潮流,总的趋向是越来越走向成熟,也越来越被大众所认可。可以说,正是经过了“大众化”讨论的积极倡导和探索,才有可能在40年代文学中出现像赵树理这样成熟的民族化特色的新文学作家,才能产生李季的《王贵与李香香》这样具有浓郁民间色彩的新文学作品。其次,时代的文学观念也呈现出大的变化。虽然三四十年代文学对五四文学所进行的巨大调整原因很复杂,但“大众化”讨论在其中起到了重要作用。例如,正是经过对大众化语言问题的辨析,在1934年讨论中,人们基本上接受了方言和文言文应适度留存于新文学语言的观点,对五四文学语言观实现了扬弃和发展。40年代,人们更是从传统文学形式和通俗文学的二元对立中走出来,张恨水等传统的通俗文学作家开始被新文学接纳,赵树理等新通俗文学作家得到高度认可,老舍等新文学作家毅然放弃新文学创作,尝试写作通俗文艺,并认为“必须为它去牺牲———牺牲了文艺,牺牲了自己的趣味,名誉,时间,与力气!”要求自己“要忘了自己是文人,忘了莎士比亚与杜甫;而变为一个乡间唱坠子的,或说书的。”①这不只是促进了新文学创作上与民族文化的交融,更改变了新文学的传统观念和基本方向。40年代解放区文学的民族化特征,乃至建国后文学向民族化和通俗化的大力倾斜,都与“大众化”讨论有深刻的精神联系。
三
“大众化”讨论是在社会矛盾较为激烈和艰巨的现实环境下进行的,尤其是抗战爆发对文学提出了严峻的要求。这对讨论产生了深刻影响,形成了讨论较为明显的注重实用性的特点,讨论对文学民族性方向的要求和对大众关系改善所做的努力,都体现了对文学政治现实功用特征的强调,也是对文学与现实关系较为突出和直接的要求。
30年代初“大众化”问题的提出,就是处在一种明确的现实工具环境中,源于现实功利的要求。“大众化运动”的主要倡导者“左联”之提倡大众化,是以之为“普罗文学运动”的一部分,为现实的政治斗争服务。因此,他们几次专门做出决议,明确将“大众化”与“我们当前的反帝反国民党的苏维埃革命的任务”②相结合,其重要成员钱杏邨指出运动“应该唤起大众的政治兴味,唤起他们来参加政治斗争,以彻底的解决大众自己的一切问题。”③瞿秋白更明确指出:“普洛大众文艺的斗争任务,是要在思想上武装群众,意识上无产阶级化,要开始一个极广大的反对青天白日主义的斗争。”④同样, 40年代的“民族形式”讨论也是将战争作为主要目标。即使是作家的创作实践,也正如老舍所说“……在抗战初期,大家既不甚明白抗战的实际,而又不肯不努力于抗战宣传,于是就拾起旧的形式,空洞的,而不无相当宣传效果的,作出些救急的宣传品”⑤,主要是将“旧形式之为抗战政治宣传的一种必要而又有力的武器”⑥,以战争宣传的实用为基本目的,除此之外的其他问题则重视不够。
这当中比较极端的观点受到了鲁迅、茅盾和胡风等人的批评,但这并没有从根本上改变讨论的现实功用特点,因为在时代性的要求面前,鲁迅、茅盾和胡风,也不可能完全置身于时代之外,他们的态度和立场也表现出明显的现实功用色彩。比如鲁迅,固然反对“大众化运动”的急功近利,但他自己支持的“世界语”、“拼音化”活动也并不例外。再如胡风,尽管他是整个40年代最坚持五四文学传统的作家,但也承认“在革命的民族战争过程上,文化工作实际上不能不是被政治任务所领导的战争行动的一翼”①,将战争需要作为考虑问题的重要起点,其文艺思想带有自己独特的政治功利色彩。
文学作为一种社会文化,现实功能是其重要组成部分,文学的意义和价值也部分地存在于这一功能之中。讨论对文学功用特征的强调,对文学与现实生活联系的加强,一方面对一直偏重文学审美功能、与现实生活关系比较疏离的新文学来说,有重要的纠偏作用。另一方面,讨
论凸显了文学的现实功能,对同时期的现实政治和文化起了重要的推进作用,尤其是在抗战中,讨论直接促进了文学的社会政治功用,为民族战争做出了重要贡献。
但是,过于强烈的现实要求也对讨论产生了一定的消极影响。比如,在讨论的态度上,缺乏必要的客观和冷静,容易出现片面和极端的观点。如30年代对文学语言的讨论,就往完全的口语化方向发展,忽略了文学语言深层的艺术特征,失去了文学语言应有的精神韵味和“陌生化”效果,其最终结果是语言魅力的减损和文学性的丧失。按照这种口语化要求, 30年代作家曾进行过一些初步尝试,如瞿秋白的《东洋人出兵》,鲁迅的《好东西歌》等,但根本没有取得成功,很快就偃旗息鼓,了无形迹了———这一点,就像鲁迅、瞿秋白等人主张废弃汉字、建设世界语的要求。由于它忽视了语言背后更深层的历史文化内涵和实用基础,也脱离了大众的接受能力和接受兴趣,最终的命运只能是昙花一现。
同样,在文学接受上,也存在着一切以大众为目的的极端倾向。虽然向林冰的完全“投降大众”的主张受到批评,但依然产生了很大的影响,尤其是在解放区文学中,许多作家的创作就是向林冰文学思想的具体实践。其结果是许多作品失去了艺术特性,成为了简单的通俗文艺宣传品———因为在大众文化水平较低的现实条件下,如果一味强调俯就大众,其结果就是制约文学的主体精神,最终走到鲁迅所担心的“迎合大众”上去。而且,这种文学接受观不只是影响文学本身,还会对作家主体产生影响,会要求作家向农民文化屈服,进行以大众为目的的自我思想改造。建国前夕,茅盾在 论文检测天使-免费论文检测软件http://www.jiancetianshi.com
第一次全国文代会上对“大众化”的理解已经明确表现出这样的倾向:“如果作家不能在思想与生活上真正摆脱小资产阶级的立场而走向工农兵的立场、人民大众的立场,那么文艺大众化的问题不可能解决。”②“大众化”问题最终演变为对作家主体的改造,显然是工具观念影响下的单方向畸形发展。
这也影响到对新文学形式建设方面的讨论。尽管“大众化”讨论对传统文学形式的理解和评判存在着阶段性差异,但总体而言,讨论者受功利色彩影响,没有真正从平等的立场和自觉的高度来理解传统文学形式。30年代讨论者始终将落脚点停留在单纯的“利用”上,其目的仅仅是为现实政治宣传服务,而且,为了表示自己高居的精神立场,许多讨论者将传统文学形式人为地划分为“旧形式”和“民间形式”,对前者以“封建毒素”进行完全的排斥,只对后者作部分肯定。40年代讨论者普遍地将对传统形式的“利用”改为“运用”,字面意义略有差别,但依然没有真正摆脱政治功利的意图,也没有超越“只要配上新内容,旧形式就不成其为完全的旧形式了。采用之际,或有改造,这改造就会使旧形式渐渐变为旧形式”③的“旧瓶装新酒”观念。一些讨论者的观念中还蕴涵着30年代的意识形态偏见,将“民族形式”狭隘化为“民间文艺形式”④,体现着对传统文学形式的观念排斥。
这些方面直接影响了讨论所达到的深度。最基本的一点是讨论者对传统文学形式意义的理解有简单化之嫌。毛泽东提出“中国作风和中国气派”,其精神实质是现代思想主导下对民族文化传统的科学继承而不是简单地回复到历史,是对民族审美特点的阐扬而不是回到民间文艺本身,由之引申的“民族形式”概念的最主要意义应该是它背后所蕴涵的传统文学精神,但讨论者多没有体会到这一点,而是普遍停留在形式价值本身来看问题,从而使“中国作风和中国气派”始终是一句没有实在内容的空话,更没有将它贯彻到新文学的历史反思和自我认知中。因此,讨论者虽然也关注到新文学与民族文化的深层关系,但更多只是一种虚与委蛇,理解相当简单和表面,缺乏必要的深层交流和借鉴。例如周扬试图拉近新文学与传统文学的关系,就简单认定新文学是传统文学的蜕变物:“把章回小说改造成了更自由更经济的现代小说体裁,从旧白话诗词蜕化出了自由诗”①,何其芳也一样,他将五四文学看作是“旧文学的正当的发展”,是与旧文学有“血统关系的承继者”,②都是为了形势需要,将二者作简单而生硬的对应,它们真正具有的深层联系和实质性区别反而被掩藏起来了。与理论上的简单相一致,作家的创作实践也是对传统形式的单纯回归,没有探索如何将它们作现代的转化,没有考虑将二者作“良种嫁接”,而是简单地停留在对传统形式生搬硬套,作模仿式的填充上———最典型的例子是在解放区很盛行的章回体小说。在这样的情况之下,新文学不可能真正深入地探究与借鉴传统文学形式,它们之间的关系也不可能得到真正的改善和融合。比如在40年代真正运用传统(民间)文学形式进行创作的赵树理,尽管得到了时代的高度认可,但他的文学形式其实是游离于新文学主流之外的,也没有受到真正的重视,因此,在他之后几乎没有一个真正的继承者。赵树理的命运,显示出传统文学形式和新文学之间始终存在很深的隔膜,也显示出“民族形式”问题远未在“大众化”讨论中得到解决。
　　[8]电大学习网.免费论文网[EB/OL]. /d/file/p/2024/0424/fontbr />即使有的讨论者提出有意义的见解,也往往被遮蔽和忽略,难以进入讨论的中心。比如茅盾曾提出非常切实的要求:“此时切要之务,应该是研究旧形式究竟可以被利用到如何程度,应该是研究并实验如何翻旧出新,应该是站在赞成的立场上来批评那些试验的成绩……”③但没有得到响应。同样,老舍作为实践传统文学形式最多的新文学作家,对这一创作有着深刻的教训和体会,他曾这样表达过自己最终选择放弃通俗文学的决定:“我就根本怀疑了民族形式这一口号。民族形式,据说是要以民族文艺固有的风格道出革命的精神,是啊,我何尝没这样办呢。可是,我并没得到好处!”④这是对40年代文学简单回归传统形式的有力警醒,但他的话并未引人注意,原因是“民族形式”正成为一时大势,作家只是纷纷追随,却没有逆时代而行,作独立思考的勇气。
四
“大众化”讨论虽然发生在半个多世纪以前,但它所涉及的问题却一直留存在新文学发展中,在新文学此后的历史上曾引发过多次争论。如讨论后不久毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》就是对“大众化”问题的政治化阐述。50年代的“新民歌运动”, 80年代的“新写实小说”,包括长期以来对赵树理评价上的矛盾,都直接关系到“大众化”讨论的接受问题。80年代的“寻根文学”、“先锋文学”思潮,以及世纪末郑敏等人对五四新诗传统的反思,于坚等提出“口语化诗歌”,以及李锐等提倡“汉语写作”、“方言写作”等,都与“大众化”讨论中涉及的民族形式问题密切相关。这意味着新文学的“大众化”问题始终没有得到真正解决,如何发展新文学,建立起真正独立成熟的中国新文学,依然是一个严峻的课题。
首先,民族性应该作为新文学发展的基本特征。
民族性应该包括两个方面的内涵。其一是现实性。民族性并不是单纯而虚幻地存在于历史典籍和民间传说, 它更主要是活生生地存在于现实大众的日常生活中,因此,文学要体现出民族性特征,首先要进入现实生活,对民族大众的生活和精神世界作深入细致的表现,在鲜活的民族生活再现中显现出民族性内涵①。民族性的另一层内涵是民族精神,包括思维方式、审美习惯等精神层面的特征。正如斯宾格勒说过的:“每一种文化都有其特有的一种爱———我们可随意地称之为天上的或形而上的———这一文化可以根据这种爱来沉思、理解、并将神性纳入自身,可是这种爱对于其他一切文化来说却是无法接近和毫无意义的。”②任何成熟民族的文化都有独特的精神特征和内涵,这些独特处是民族文化生存的基础,也是其意义和价值之所在。文学作为民族文化重要的传承者和表现者,需要在精神层面进入本土文化,才能获得不断的生存和发展基础。
正是在这一前提下,我认为,一方面,新文学应该在精神上与传统文化保持深在的联系。在这方面艾略特的话很有启发意义:“传统是具有广泛得多的意义的东西。它不是继承得到的,你如要得到它,必须用很大的劳力。 论文检测天使-免费论文检测软件http://www.jiancetianshi.com
第一,它含有历史的意识……就是这个意识使一个作家成为传统性的,同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位,自己和当代的关系。”③与传统文化尤其是民族审美文化保持密切的精神联系,建构自己具有民族独特气质的本土文化精神和审美特点,是新文学内在文学精神的重要核心。另一方面,将文学之根扎在现实文化生活中,从生活中寻找和挖掘潜藏的民族文化精神,是新文学重要的发展路向。比如文学语言。惠特曼曾说过:“要记住,语言不是博学之士或字典编者的抽象构造,而是起于工作、需要、关系、欢乐、深情、趣味,历经世世代代的人类,它具有宽而低的基础,靠近地面。它的最后决定者是大众,是最接近具体生活,和真正的陆地与海洋关系最密切的人们。”④这是很有道理的,一个民族文学的语言必须建立在大众口语的基础上,失去了这一点就失去了大众,失去了文学最普泛和最基本的基础。
当然,对文学民族性的强调不是封闭保守,固守传统文学形式,不求创新与发展,而是应该充分借鉴外来文学的优长,丰富和扩展自身。针对这一问题,我以为应该处理好两个关系。一是文化精神与文学形式的关系。坚持传统的、民族的文化(包括审美)精神,但不必拘泥于具体文学形式、艺术方法的固守,在艺术表现上完全可以比传统文学更丰富,可以对传统文学的形式和技巧进行大胆扬弃,对外来文学形式作积极的借取;二是生活与思想的关系。文学应该反映本土大众的文化和生活,但不必要将思想停留在文化和生活本身,而是应该灌注以现代精神和现代思想,作家应该站在比传统更高的精神角度来映照和审视生活。比如文学语言,就不能只停留在口语基础上,它要立足于比大众口语更高的角度,传达出更深的精神意蕴,并承担着改变提纯、净化大众口语的责任。文学语言只是一个例子,其他形式领域也是同样的道理。具体到当前文学,我以为,颇受人们关注的“民间写作”就存在着这方面的缺陷。过于强调“民间性”而缺乏现代的理性精神,势必造成对民族性特征的外在化理解,却失去了真正的民族血脉和精髓。
其次,应该科学地处理与大众的关系问题。
文学必须与现实相联系,必须关注大众的接受问题。这一方面与文学本身的特点有关。正姚斯所说:“这种文学的社会功能,只有在读者进入他的生活实践的期待视野,形成他对世界的理解,并因之也对其社会行为有所影响、从中获得文学体验的时候,才真正有可能实现自身。”①接受是文学活动不可缺少的重要环节,文学接受的过程也就是文学自我完善和成熟的过程。另一方面,新文学的“接受”问题不是简单吸引读者的问题,而是涉及新文学发展前景和意义的问题。新文学的现代思想传播必须通过接受才能得以实现,新文学要真正走向自立和民族化,必须完成接受方面的任务(我们不能想象没有广泛读者大众的文学是真正民族化的文学)。这一点,在当下的文学环境中也许尤为重要。因为当前文学正在走向边缘化,在社会中的影响力也越来越低,它需要充分考虑大众的接受问题,扩展文学在社会中的辐射力和影响力。
但是,重视接受问题绝不是放弃自己、趋附读者。如何在关注接受的同时保持自己思想的主导性,如何在主体精神和读者大众之间寻找适当的平衡,是一项非常艰巨而长期的任务。我以为应该充分认识两方面的问题。一方面是对大众的生活进行积极的关注,并给以真正的了解和热爱。孙犁曾经这样谈到赵树理的成功:“创作的真正通俗化,真正为劳苦大众所喜见乐闻,并不取决于文字形式上。如果只是那样,这一问题,早已解决了。也不单单取决于文学的题材。如果只是写什么的问题,那也很早就解决了。它也不取决于对文学意识的见解,所学习的资料。在当时有见识,有修养的人才多得很,但并没有出现赵树理型的小说。这一作家的陡然升起,是应大时代的需要产生的。是应运而生,时势造英雄。”②确实,赵树理在大众接受中取得成功,与他对农民的热爱、对农民利益的深切关注有直接关系。作家的思想不应该等同于大众的思想(这事实上也不可能真正做到),他要比大众站得更高更远,但在精神上作家应关注大众,了解大众,热爱大众,在这一基础上去书写,就可以将大众真正感兴趣的东西,与他们的生活切身利益密切相关的东西写出来,才会赢得大众的认可和接受。只有对这一点有深刻的体悟,作家才有望获得大众的认可,新文学也才可能实现大众接受的成功。80年代路遥的《人生》和《平凡的世界》, 90年代张承志的《心灵史》的成功,都与作家情感和心灵的投入有关, 20世纪初作家莫言也表达了类似的思想,他拒绝“为农民写作”的立场,而选择“作为农民写作”③,尽管实际创作要比口号更为复杂,但也体现了一种接受上的自觉。
另一方面,不能屈就大众的接受水平,而是在考虑这一水平的前提下,引导大众提高和改变接受习惯和接受能力,使文学更好地服务于社会和大众。这里我想就人们谈得很多的“普及与提高”问题作一反思。我以为将这一概念运用在文学上不太合适,大众的文化水平确实亟待提高,文化宣传方式上也可以采取必要的普及,但文学主要不能作为一种文化普及的工具,不能将文学等同于大众教育,否则就很容易将文学沦为民众思想和审美习惯的附庸,丧失文学的思想主体性。文学始终应该站在大众接受能力的前面,以引导、启迪的姿态促进大众的提高，以文学引领民族文化的提高和发展,而不应该相反。事实上,即使是真的屈就于大众的接受水平和审美趣味,也不一定就真能获得大众的欢迎。以赵树理为例,很多人认为赵树理之所以为大众认可,是因为他的文学通俗易懂,能够为农民看懂,其实事情并不如此简单,赵树理的作品尽管通俗,但也并不能完全为农民所接受,农民了解他的作品,还往往需要通过戏剧改编等方式,需要乡村知识分子的媒介:“过去我写的小说都是农村题材,尽量写得通俗易懂,本意是让农民看的,可是我作了个调查,全国真正喜欢看我的小说的,主要是中学生和中小学教员,真正的农民并不多。这使我大失所望。”①可以说,赵树理的成功,最主要的原因不是对大众的屈就,而是因为他的文学内容和创作态度,是因为农民感到赵树理理解他们、关注他们,写出了他们的现实生活状貌和精神欲求。
再次,应该提倡作家的责任感和理想精神。
从表面上看,“大众化”讨论并没有明确提及作家责任感的问题,但实际上它们有着深刻的关联。正是因为作家具有强烈的社会责任感和参与现实的精神,才会不满足于新文学的现实,从而萌生出“大众化”的愿望和要求,其大众化的文学诉求也蕴涵着强烈的社会责任意图。而且,这种责任感和现实精神并不一定会对艺术性构成伤害,而是完全有可能达到和谐一致。事实上,“大众化”讨论的许多思想和创作实绩也达到了较高的艺术水准,更产生了强烈的现实影响。尤其是抗战时期,那些生动自然、具有强烈爱国主义精神的文学作品对促进全民抗战、振奋民族精神起到了重要作用,也使新文学进一步普及到大众生活中。在这个意义上,“大众化”讨论尽管存在着许多观点的偏颇,但它应该赢得足够的尊重和更高的文学史地位。文学是社会文化的一部分,它不可能脱离社会而存在,也就应该承担必要的义务和责任。写出生活的真实,倡导正义和光明,抨击黑暗和不公,表现人类健康向上的情感和道德生活,是文学的天然使命,也是作家道义之所在。今天的中国文学正在向多元化发展,表达社会冲击下个人的遭遇和感受是必要的,但是,将文学完全归结为“个人化”,拒绝文学应该承担的社会责任,甚至将文学作为迎合物质文化、宣泄个人欲望的工具和手段,则是对文学本质的偏离,也是对新文学历史的背弃。在这一社会变化迅速、文化纷杂的时代,文学和作家应该承担起更多的责任,保持和树立起知识者更高的形象,为时代的文化建设做出努力。
文学的责任感往往是与理想主义联在一起的。人类社会发展的方向是走出愚昧和黑暗,走向希望和光明,文学应该充分关注人类的未来发展,以积极的参与精神对待生活。人文精神、理想主义精神,以及崇高的美学精神,是文学应该遵循和推崇的基本内容。“大众化”讨论时代所张扬的英雄主义和爱国主义曾经激励了整个民族,也焕发出了中华民族的传统文化精神,在今天,如何将个人主义与集体精神结合起来,如何将私人情感和大众道德相和谐,建设充满务实色彩的现代理想主义文化,走出单纯消费和物质文化的阴影,是值得所有文学工作者思考的课题。
新文学在近一个世纪的历史中始终受到“大众化”问题的困惑,进入20世纪90年代市场经济以后,随着文化开放、传媒方式和读者市场等方面产生的巨大变化,尤其是经济全球化对中国社会的影响,文学的“大众化”问题又有了新的变异,对它的思考和探索将是新文学发展的创新之点,也是它的未竟之路。
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