19世纪西方文学中吉普赛女性形象创作的美学原因

摘要：吉普赛女性形象作为“自由”的象征，是l9世纪浪漫主义文学思潮的美学追求。而吉普赛女性形象与吉普赛女子的真实情况迥然相异。究其原因，创作主体因审美感知而形成审美表象，主体在审美情感的驱动下，进一步展开审美想象。诸多吉普赛女性形象，是创作主体借助审美想象的“完形”手法，亦真亦幻地塑造出来以表达其内在精神的追求。具体表象中渗入了创作主体的主观意识和情感态度后，作为审美意象的吉普赛女性形象随之而生。
 
关键词：吉普赛女性形象；“社会集体想象物”；审美想象
 
约在六世纪时，阿尔泰地区的突厥人强盛起来，居住在印度北部旁遮普省的一些吉普赛民族部落，于10世纪左右被迫离开自己的家乡，踏上了流浪的征途。随着时间的流逝和生活的磨砺，逐渐形成了他们自由无羁的天性。吉普赛人浪迹世界各地，约在14、15世纪，他们流落散居到欧洲各国。伴随着大篷车，他们的足迹遍及欧洲各个角落。继而西方文学作品中出现了一系列吉普赛形象：文艺复兴时期西班牙塞万提斯创作的《吉普赛姑娘》；古典主义时期法国的喜剧大师莫里哀的《司卡班的诡计》中皆隆特的儿子赖昂德爱上了一位吉普赛女郎；尤其值得研究的是，19世纪出现了普希金的《茨冈》，列夫·托尔斯泰的《茨冈人生活的故事》，梅里美的《卡门》，维克多·雨果的《巴黎圣母院》，高尔基的《马卡尔·楚德拉》等，都塑造了浪漫美丽、独特而鲜明的吉普赛女性形象。
l9世纪的作家如何创作出此类形象?我们以此作为研究的基点，来进一步探讨其中的深层原因。目前，学术界对于此类形象的研究大多囿于社会批评的角度，而少于从创作主体出发去求根溯源。
一、吉普赛女性形象是“自由”的象征
19世纪一些著名的文学家，如拜伦、歌德及雨果以朝圣的心情认为“东方是一种可以使人获得解脱的形式”[1]215歌德在其《逃亡》(“Heglre”)中写下了这样的句子：“北方，西方和南方，分崩离析，王冠已爆裂，帝国在颤栗。逃走吧，逃向东方这块纯净的土地，品尝一下那些酋长们所创造的奇迹!”东方在西方的心目中成为神奇的理想之地。[1]215世纪后期到l9世纪中期，意识形态领域的浪漫主义精神之风横扫整个欧洲文明。它先出现在文学领域，后又波及绘画和音乐中。它最大的特点就是追求有朝气而热情的个人生活，以及喜欢奇异的东西。浪漫主义艺术家的生活充满爱情传奇，热衷想象或现实中的异国情调。法国的夏多布里昂坐在伦敦肯辛顿公园的大树下，写下了描绘北美原野和印第安姑娘为爱情而死的小说《阿塔拉》；英国诗人柯勒律治也写了《忽必烈汗》(未完成)；法国画家德拉克洛瓦也创作了《阿尔及尔妇女》、《十字军占领君士坦丁堡》。19世纪文学家塑造的吉普赛女郎，作为“社会集体想象物”就是在这样的文化背景下进行的。
吉普赛人被认为是自由、爱情、歌舞的象征由来已久的。荷兰画派的奠基人哈尔斯(1581～1666)的代表作《吉普赛女郎》，表现的是尼德兰民族解放战争胜利后，新教徒追求自由的时代倾向。画中的吉普赛女郎无拘无束的天性表现得非常生动。特别是那扭头一笑，会心中透出无伤大雅的轻蔑与嘲讽。
19世纪俄罗斯“民族文学之父”普希金，于1824年创作的浪漫主义叙事长诗《茨冈》。其中的贵族青年亚历克与上流社会发生冲突，因避官司而出走。后与茨冈一美丽女子真菲拉相爱。两年后，正当亚历克沉迷于自由的生活与甘美的爱情时，真菲拉却爱上了另一个茨冈男子。出于报复，亚历克杀了真菲拉和她的情人。但因此他也被逐出茨冈部落。真菲拉在亚历克杀了她的情人后愤怒地说：“……亚历克：你也死了吧!我为爱他而死……”[2]287-288真菲拉视死如归地维护自己生命的自由和精神的独立。
法国文学大师维克多·雨果发表于1831年的浪漫主义的典范之作《巴黎圣母院》，塑造了一位完美的吉普赛女子——爱斯美拉尔达。奇特的装束、超凡的舞蹈、美妙的歌声、脱俗的外表、善良的内心、自由的生活，深深触动了所有文明人的心灵。在封建制度和宗教的双重统治下，如爱斯美拉尔达那般自由的生命个体，必遭扼杀是毋庸置疑的。
法国著名小说家梅里美创作于1945年的中篇小说《卡门》，加之同名歌剧的演出，使得卡门这一吉普赛女性形象家喻户晓。不受任何约束的卡门，最终死在何塞刀下。卡门死前对唐·何塞大喊：“继续爱你，这不可能。和你一起生活，我不愿意！”表现出选择自由的绝决态度。
伟大的无产阶级文学家高尔基的处女作《马卡尔-楚德拉》发表于1892。茨冈女子娜达和本族青年罗伊可·佐巴尔彼此相爱，但对他们来说，世界上最宝贵的东西是自由。佐巴尔为了维护自己灵魂的自由和做人的尊严而杀了娜达。娜达死前对他说：“我从来都没爱过任何一个人，罗伊可，可是我爱你。可是我仍旧爱我的自由!这自由，罗伊可，我爱它胜过爱你。”[3]457可以看出，娜达也是为精神自由而选择了献出自己年轻的生命。
罗素说：“爱情只有当它是自由自在时，才会叶茂花繁。认为爱情是某种义务的思想只能置爱情于死地”。[4]72因此，吉普赛女性形象是作为“自由”的象征被作家所创造、读者所
接受的。

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总之，19世纪的吉普赛女性形象虽然同中有异，但仍然彰显了异中之同：她们主要是“自由”的象征。这一点不仅表现在文学作品中，也表现在音乐作品中，如比才的歌剧《卡门》，萨拉萨蒂的名曲《流浪者之歌》以及勃拉姆斯的声乐套曲《吉普赛之歌》等；20世纪的印度电影《大篷车》和墨西哥电影《叶塞尼亚》也塑造了此类形象。

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二、吉普赛女性形象作为象征体形成的美学原因
现实生活中，吉普赛女性的真实存在状态又是怎样的情形呢?
西班牙的塞尔维亚是吉普赛人聚居的城市，至今还有一年一度的“女儿节”。这一节日源于吉普赛人嫁女风俗，已经成为重要的民俗活动之一。准新娘送人洞房前会被有经验的老妇“验明证身”，若女方已不是处女，婚礼会面临取消的结局。七天的洞房后，女方还会面临“婚前检查”，如果被发现不是处女的话，男方仍可退婚。可见，吉普赛人对女性的贞操是丝毫不马虎的。
在俄罗斯，茨冈人遇到家中来客人时，女人不能和男人坐在一起。坐在另一处的茨冈女人只可以偶尔出来招呼一下客人。在端上食品时不能背对客人，献上食品后要后退到远处才可转身。女人的裙子也是长至脚踝，否则会被斥为厚颜无耻。
梅里美曾在法国政府长期担任负责历史文物事务的官员。由于工作关系，他先后游历了欧洲许多国家。有意思的是，在《卡门》的前三章中梅里美极力凸显女主人公倾城倾国的美貌。而在第四章中，梅里美笔锋一转又颠覆了卡门的外在美：在西班牙却很难在她们中找到美人。年轻的时候，她们还算过得去的美女；一旦做了母亲，就令人望而却步。有谁如果没见过波希米妇女的头发，很难想象她们的头发会比最粗糙、最油腻、最肮脏的马尾毛更为不堪。 
　　[8]电大学习网.免费论文网[EB/OL]. /d/file/p/2024/0424/fontbr />文学作品中的吉普赛女性形象赋予我们更多的美感。19世纪的吉普赛女性形象象征着一种本能的生命力量。爱斯梅拉尔达、卡门、真菲拉、娜达，这些吉普赛女性形象不仅外貌美艳无比，而且张扬的个性和自由独立的精神力透纸背，大无文明社会男尊女卑的不妙处境。
文学作品中的吉普赛女性形象大异于实际生活中的吉普赛女性。是什么原因导致了19世纪诸多作家犯了这样一个“错误”?
从创作主体出发去求根溯源无疑是必要的。19世纪塑造此类形象的作家均非吉普赛人，但是由于吉普赛人足迹遍及世界各地，所以创作主体就可以直接或间接地感知他们。众所周知的是，审美感知的心理学依据是格式塔心理学的“完形”理论。对于审美感知所要建构的“完形”，意味着一个形象形式的内部的整一性，也意味着与周围外部的关系的斩断或“孤离”。审美意象的价值趋向是由创作主体的审美态度决定的。审美态度是出于对人的自身本体价值的关怀，对人的自由本质的关怀。其所关涉的不是一种外在的实用的或认识的价值，而是与人自身的一种内在的本体价值相关，与人的自由相关，追求一种内在的“功利”。创作主体塑造诸多吉普赛女性形象，以此表达了内在精神的追求——渴望自由、拥有真善美。正如李泽厚所说：“美既是感性的，又是超感性的；它们表现为一定的形式，但却又超出形式，是在个体的感性中积淀着社会的理性。”[5]383
对于吉普赛女性形象，创作主体露出不同程度的关爱赞誉之情。创作主体对于自己的各种需要是否被满足的内在性的体验，构成了情感反应最实在的基础。所以情感反应实质上也就包含了对于满足或者未满足创作主体需要的特定客体的一种主观评价。作为一种特殊的心理反应形式的审美情感，既是对于审美客体是否满足创作主体审美需要的一种经验性评价，也是创作主体的一种根本性需要和追求的深刻表现。吉普赛女性形象在19世纪的创造，既体现了创作主体继承了艺术领域的已有评价，也满足了他们借此要言说一己之需。纵观19世纪的社会环境，法国波旁王朝复辟，继之而起的七月王朝和法兰西第二帝国都让人感到失望，梅里美和雨果借助吉普赛女性形象对资产阶级社会的道德规范表示公开的蔑视。俄罗斯沙皇专制保守，对自由的压制空前加强。普希金和高尔基通过塑造此类形象表现对自由的渴望。
确定了审美态度的创作主体，在审美情感的驱动下展开了积极的审美联想和想象。审美联想和想象的目的就是表现人的内在心灵，表现人的自由本质。为了实现这一目的，所依据的原则是一种内在的原则，就是以表现人的内在自由本性。吉普赛女性形象在审美联想和想象中使得创作主体的内在自由得以实现。故而，诸多吉普赛女性形象，是创作主体借助审美“完形”手法，亦真亦幻地塑造出来，以表达其内在精神的追求。不论她们非凡的外在美，还是大异于文明社会的内在美，或多或少会表现出与现实中的这类群体的差异。
梅里美曾经游历欧洲见到吉普赛人，普希金被流放到广袤的南俄也邂逅茨冈人，雨果在艺术风尚浓厚的法国易于得到吉普赛人的资料，高尔基本身出身底层，直接或间接了解茨冈人也不难。创作主体无疑可以获取吉普赛女性形象的表象信息。在创作活动中，审美想象并不是一开始就发生的，由审美感觉、直觉过渡到联想和想象的中介环节是表象。表象一方面通过记忆联系着感知的外在对象，另一方面又通过联想和想象联系着创作主体。审美联想和审美想象的心理实质就是在记忆基础上的表象运动。它们都借助于情感的推动，把审美感知所获得的审美意象与旧的表象相联结，从而改造为新的审美意象。这些艺术感知和表象都是直观范畴，但感知是在客观事物的直接作用下形成的，是对客体的直观映象，一旦离开审美事物，感知随即消失。然而，人们对客体的感知总是靠以往的知识和经验来补充的，也就是用已有的表象为经验基础，并同时产生新的表象。因此，对于此类形象多渠道的接触所获取的表象是审美想象进一步展开的基础。
作为审美表象，对所感知的形象进行排列、比较、分解和综合，成为产生艺术形象和审美意象的基础。吉普赛女性形象其实是人与自然表象的综合，她们外表纯真美丽、性格坦诚无羁，凝聚了众多美的表象。在表象的分解化合、综合概括的过程中，形象、意向、情感会融为一体，因此它在把握事物内部的必然联系和事物与事物间的本质联系上，能够达到与逻辑思维同样惊人的深度和广度。自然之美的吉普赛女性与占有欲驱使下的男性本来是两种互不相干的表象，但创作主体却从中发现了内在的本质联系，把它们组合在一起，形成了鲜明的对比，既体现出高度综合的概括能力，又表现出对社会现实的评价态度。这时，具体表象中已经渗入了创作主体的主观意识和情感态度，审美意象便产生了。意象的产生，标志着人们进入高级审美阶段的开始。通过《茨冈》中的真菲拉、《巴黎圣母院》中的爱斯美拉尔达、《卡门》中的卡门、《马卡尔·楚德拉》中的娜达，可以感受到生命的自由和尊严，领会艺术形象的丰富意蕴和深刻价值。
审美想象具有鲜明的个性特征。审美想象与科学想象相比，又具有远离实用功利性、形象的独立生动性等个性特征。普希金笔下的茨冈女子纯真美丽、雨果的吉普赛女子完美善良、梅里美的波希米女子野性十足、高尔基的茨冈女子高傲自尊，人们断然不会将她们混淆，显示了作家独特的创造性。
审美想象作为创作主体心理结构的重要机制和特殊功能，既是形象的、新颖的，又是复杂的、奥妙的。它可以根据创作主体自己的生活积累、审美经验直接地感知；也可以借助别人的介绍、描述而间接地形成；它可以直接感知血肉丰满、个性鲜明的具体形象；更可以间接形成对脑海中所有表象的概括，以更大幅度的抽象含蓄来表现人的丰富意念，而形成能使欣赏者积极填补艺术空白的“召唤性结构”。这是一种创作主体预设的、需要欣赏者参与的创造性想象。
黑格尔曾说：“真正的创造就是艺术想象的活动。”[6]50所以，19世纪吉普赛女性形象作为审美想象的结晶，无时无处不在闪耀着感召性灵的熠熠光辉。
 
[参考文献]
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