１９９０年代综合性诗歌写作成因探析

　　关键词：个人化 沉潜 经典化
　　摘 要：综合性诗歌写作是诗歌写作现代性的重要表现之一。综合性诗歌写作出现在1990年代诗歌写作现场，主要可以从诗歌写作方式和诗歌写作抱负两方面分析原因。
　　
　　综合性诗歌写作，自20世纪前期以来，一直被包括英美新批评派在内的西方文（诗）论家和诗人当作诗歌现代性或现代主义诗歌的根本特质和基本要求之一。中国新诗自诞生以来，就一直在努力探求、寻觅现代性的精神指归（尽管不时遭到压制和阻拒），与综合性诗歌写作相遇和交合，正是这种探求、寻觅的一个必然结果。在此过程中，上世纪40年代后期“中国新诗派”的诗歌实践对综合性诗歌写作的吸纳、化合，应该最为成熟和明显。“中国新诗派”的综合性诗歌写作，既是对西方综合性诗歌写作的积极回应，又对其作了建设性的中国化改造和提升，从而足以构建起中国特色的“现代诗歌”的“新的综合传统”（袁可嘉语）。不幸的是，“中国新诗派”所建构的“新的综合传统”不是被长久承接开来并且发扬光大，而是在刚刚“闪亮登场”不久就由于来自诗歌以外力量的钳制而戛然中止了。只有在间隔40多年后的1990年代，综合性诗歌写作，具有综合特质的诗歌，或者关于诗歌写作综合性的诗学，才又出场于中国诗界。综合性诗歌写作为何会在1990年代现代汉语诗界成为醒目的诗歌景致和重要的诗学话题呢？在宏观层面，可以从诗歌写作方式、诗歌写作抱负两方面把握其原因。
　　
　　一、诗歌写作方式：综合性诗歌写作的前提
　　
　　一部中国新诗史，可以说就是由一系列大大小小的诗歌群落连缀、拼接而成的。之所以中国新诗自诞生以来总是以诗歌群落的面目出现，从诗歌写作层面上看，正是集团化、运动式写作的结果。总观近百年的现代汉语诗歌实践，主要有两种集团化、运动式的诗歌写作方式。一种是所谓的“群众写作和政治写作”（欧阳江河语）——这其实是一体的两面。这是一种把诗歌当作政治宣传工具和意识形态教化载体的运动式、集团化写作方式。一种是相对纯粹的“诗歌”意义上——当然也可能会涉及政治，但这政治是从属于诗歌，作为服务于诗歌的构件而存在的——的运动式、集团式诗歌写作。不管是政治意义的，还是诗歌意义的，只要是集团化、运动性的诗歌写作，都只能是单一、纯粹的而不可能是包容、综合的，出自于集团化、运动性写作的诗歌产品，也不可能具有综合性、包容性。综合性诗歌写作是融合、凝聚了多种诗歌观念、表意方式的写作；具有综合特质的诗歌无论在内涵意蕴、主题对象还是在审美品格、艺术形态方面，都呈现出异质、复杂和混成的特点。集团化、运动性的诗歌写作显然与此相抵牾。
　　在一定意义上可以说，集团化、运动式写作都是意识形态写作。这里的意识形态写作，一方面指的是诗歌写作者通过诗歌写作传达意识形态化的内容，如“政治写作和群众写作”；另一方面指的是诗歌写作者在意识形态化的诗学意识、诗歌理想的支配下从事诗歌写作并通过诗歌写作来表征和张扬意识形态化的诗学立场和诗歌审美品格。具体到写作方式，意识形态写作一般都具有极端、偏执和绝对、激进的特点。“政治写作和群众写作”是一种政治功利化和意识形态工具化的写作，在这种写作中，不仅诗歌的内涵意蕴、主题指向是绝对、极端的，同时，诗歌写作者也只可能偏执于那种能达到绝对和纯粹的政治目的、实现作为政治工具的诗歌写作的功利最大化的极端写作方式。比如抗战期间以田间为代表的“晋察冀诗派”为实现有效宣传鼓动民族战争和阶级斗争的政治目的而运用的“急促跳动的意象和鼓点式的节奏”的写作方式。在“诗歌”意义上的集团化、运动式写作中，诗歌写作者们之所以能携起手来组合成集团，就是因为他们操守并践行着同一种诗学立场和诗歌理想；之所以他们要发起诗歌运动，就在于他们要鼓动、推广这种诗歌趣味和审美特质。这样一来，在他们自己的诗歌写作中，必然要偏执于他们所主张、操守的诗歌趣味和审美特质，因此，他们的写作也必然是绝对的、极端的、激进的。比如提倡以“和谐”与“均齐”为新诗最重要的审美特征的“新诗格律化”主张的前期新月诗派诗人就把“三美”践行到了极端。还比如韩东、于坚等“第三代诗”写作者们就把“平民写作”“口语写作”推进到了绝对。
　　集团（流派）化、运动式的意识形态写作，通常还是对抗式、反叛式写作。王家新在描述“80年代普遍存在”的一种诗歌写作路向时，便是将这些限定词搅混在一起的：“对抗式意识形态写作，集体反叛或炒作的流派写作。”（序言，2）意识形态行为，往往都是在反意识形态的行为中实现和确立自身的。意识形态诗歌写作同样也是如此。在意识形态写作中，诗歌写作者或直接或间接地确定、设置一个他们自身的意识形态的对立面、对照系，有的通过突显、张扬自己的意识形态曲折、隐晦地抵制、超越着对立物、对照系，有的则在批判、反驳对立面、对照系中传达、展示自己的意识形态。这种对抗、反叛实际上已经内化成了诗歌写作者二元对立、非此即彼、绝对主义的思维逻辑和诗思结构。对于群众化、政治化的诗歌写作，程光炜曾不无见地地指出：“社会的正面或反面的存在，即是其写作的根本性思想逻辑。”（导言，16）的确，悉数中国新诗史上的政治化、群众化写作或具有政治化、群众化色彩的写作，从普罗诗歌到抗战诗歌，从红卫兵战歌到朦胧诗，无不充满了“刀光剑影”和“血雨腥风”，某种程度上可以说它们简直就是社会战场、斗争会的“缩影”。对于以诗歌艺术为本位的集团化、运动式写作，诗歌写作者二元对立、非此即彼、绝对主义的思维逻辑和诗思结构体现在，他们不仅在对立、比照中确立、标识并意识形态化他们的美学选择和写作方式，而且绝对排斥、避免、防止那些“对立物”染指、探入他们的诗歌写作。如“格律”之于“自由”、“书面语”之于“口语”、“写实”之于“象征”、“纯诗”之于“及物”等等，都是水火不容、绝对排拒的。
　　“经过1989年的种种变乱之后，诗歌从一种集体的、运动式的写作转变成为现在的个人写作”（204）这一说法，固然有失偏颇，但说个人写作在1990年代的诗歌领地的确已经“安家落户”，应该是准确、公允的。“个人写作”是一个自1990年代以来累加着越来越浓厚诗学意义的术语，在这里，仅仅用它来指相对于集团化、运动式写作立场的个人化写作立场。按照诗评家唐晓渡的观点，个人化写作实质上是对运动式写作的“了断”：“是对20世纪中国新诗关于‘革命’的深刻记忆，或‘记忆的记忆’的了断，是对由此造成的‘运动’心态及其行为方式的了断。”正是这种“了断”在客观上摆脱、避免了上面分析到的集团化、运动性写作方式所遭遇到的种种阻止综合性写作得以实现的障碍和不利因素。对实现了个人写作的1990年代诗歌写作者来说，所要做的一个重要修正和改变就是摒弃极端、激进、对抗的写作方式和二元对立、非此即彼的思维方式而采取平实、沉潜、中和的写作方式和多元共生、亦此亦彼的思维方式。可以说，个人化诗歌写作与消解“极端”“绝对”，粉碎“对抗”“反叛”和颠覆“二元模式”是“共荣共生”、相互促成、彼此指涉的。这样，从内在的具体写作方式来看，正是因为有了非意识形态的个人化诗歌写作和相应的沉潜、平实的写作方式的出现，柯尔律治所谓“显示出自己是对立的、不协调的品质之平衡与调和：异之于同；具体之于一般；形象之于思想；典型之于个别；陈旧熟悉的事物之于新鲜感觉；不同寻常的秩序之于不同寻常之情绪……”的综合性诗歌写作和瑞恰慈所谓“包容诗”（瑞恰慈创造的术语，相对于“排它诗”而言。在1990年代的现代汉语诗歌版图找到了粉墨登场的舞台。

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二、诗歌写作抱负：综合性诗歌写作的动力
　　
　　就诗歌写作事实来看，写作的自由由梦想变成现实，应该在20世纪80年代中后期就开始了，其显明标识便是那场声势浩大的后新诗潮运动（广义的“第三代”诗歌运动）——堪称现代汉语诗界大大小小各路英雄揭竿而起的“义和团运动”。80年代中后期的后新诗潮诗歌运动以其势不可挡的姿态将诗歌无比强大的创造性爆发力酣畅淋漓地展现出来了，也书写了其无可比拟的革命精神和前卫意识，因此从诗歌史的角度看有着无可争辩的正值向度价值和意义。然而，那毕竟又只是一场“实验”和“探索”性质的诗歌运动和革命，而且是一场缺乏积淀和沉潜的诗歌运动和革命，其中许多的确只是凭着“三分钟热情”和“一时兴起”而草草上马又草草收场的。因此用“泥沙俱下、鱼目混珠”来形容那场诗歌运动也是不为过的。从诗歌写作本位和诗歌本体来看，当“运动”事过境迁之后，其价值和意义就值得怀疑了。之所以其价值和意义值得怀疑，是因为它没有能搁置下几种成熟的诗歌写作样态，也没有提供多少有价值的诗学建树，更没有打造出与其“运动”声势相配的堪称经典的诗歌文本。“诗歌的发展，就其一般的历史规律而言，一次新的文体的变革，在最初的大规模的革命后，总是需要对一些具体的观念进行修正，重新认识。所以，在90年代初一些诗人便开始反省，并从这种反省中发现，如果不改变写作方式……继续写作就很难获得真正意义上的成功。”其实，对部分90年代诗歌写作者而言，之所以要在对“后新诗潮”反思、质疑的基础上急切地修正、调整以“中断”、“转型”诗歌写作方式，与他们在世纪末（1990年代）经典化写作的诗歌抱负密切相关——从这个意义上说，相较于“后新诗潮”的浮躁、急切性写作，以其作为对立面的“1990年代诗歌”写作则是焦虑、沉潜性写作。
　　在物理意义上，用整数表示的时间段与用任意两个自然数字表示的时间段其实没有不同，但在心理层面两者却承载着完全不同的价值意义，可以说后者只是一个空壳，而前者却装满了内容。就其原因，就在于前者（通常称为“x x年代”、“x x世纪”、“x x千年”等等）的起点是供人构思、规划的，终点是供人盘点、总结的，而后者却没有这样的“殊荣”。这样一来，当站在前者的起点上时，人们总是向往着被规划、被构思到；而当站在前者的终点上时，人们又总是向往着被盘点、总结到——当然是正值向度的。中国新诗（如果从作为其先声的晚清“诗界革命”算起）几乎与20世纪同时起步。对于即将过去的20世纪新诗写作，或者说对于新诗百年，眼看就要盘点、总结了，包括从80年代进入90年代的1990年代诗歌写作者当然要考虑、思索：我们能盘点到吗，能总结进去吗？或者，我们是作为积极的存在被总结、盘点从而戴上荣耀的光环呢，还是作为“教训”被提及因而只能披上灰暗的面套呢？肯定地，要想被盘点、总结到且是被积极、荣光地盘点、总结，他们唯一的选择就是从事经典化诗歌写作并写出经典化诗歌！
　　问题在于，该如何将经典化写作这一宏伟抱负付诸实践从而写出经典作品呢？对于那些从轰轰烈烈的“后新诗潮”中走出来的诗歌写作者而言，他们自然要对“来也匆匆，去也匆匆”的那场诗歌运动加以省察、总结，从而为经典化诗歌写作设计必要出路。首先来说，既然“后新诗潮”给自己的定位是“革命”、是“破坏”，也就是颠覆和摧毁长期以来的单一意识形态规范化诗歌写作，那么，“革命”和“破坏”不能是目的而只能是通向“建设”和“创立”的途径、方式，因此，便必然也必须有“中断”“革命”、“破坏”而“转型”为“建设”和“创立”的时候。其次，既然“后新诗潮”诗歌写作是实验性、探索性的，那么，就不可能一味进行实验、永远从事探索，而应该有对实验结果进行鉴定和总结、对探索得失加以甄别和收获并以此去粗取精、去伪存真把诗歌写作引向健康发展的常态的时候。还有就是，囿于“革命”“运动”“探索”的特性，“后新诗潮”诗歌写作必然是勇武、冲动而且也不失真诚、热忱的，但是写作行为的勇武、冲动和真诚、热忱与成熟、优秀诗歌的酝酿就不但不一定顺应、契合，而且还可能背离、相左——出产经典诗歌需要的更可能是沉潜、安分、“孤独”、冷静的写作行为，这正如罗素所说：“在时空上保持某种程序的孤立，是产生伟大作品不可或缺的要素。”
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综上所述，将写作心态从“后新诗潮”写作中“移植”到“建设”“总结”性写作中是势所必然。
　　对部分90年代诗歌写作者来说，他们所有“转型”“中断”的精神指归似乎集中在一点，那就是从事经典化诗歌写作并写出经典化诗歌。也许正是这一根本性的精神指归，使他们走向了综合性诗歌写作。原因在于，一方面，当他们打点、清理“后新诗潮”令人眼花缭乱、目不暇接的各路诗歌实验、诗歌探索的时候，却很难甄别、辨析出哪一路有着足以通向经典化写作的潜力和能量；另一方面，从文艺思潮史的角度来看，任何一种创作的新潮流，都是为了克服此前一种创作主流形态的危机应运而生的。前一种创作主流形态之所以产生危机，是因为它在艺术上的历史片面性，新的潮流，去冲击这种片面性（权威的、顽固的、僵化的）的时候，常常以一种绝对全面的（自觉是完美的）姿态出现，这就不可避免地带着另一种艺术的片面性。这部分1990年代诗歌写作者基于自己以及他们前辈的教训，失却了把某一种诗歌写作“建设”“创立”为经典化写作的路向的勇气、信心和意志，因为他们已经明白，倘若如此，只会使新诗走向新一轮集约化、标准化生产，只会使新诗写作重蹈意识形态写作的老路。而其结果，便只能使经典化诗歌写作的抱负和意愿化为泡影。于是，在此情形下，他们及时调整了思路，放弃了厚此薄彼、偏于一端的浓墨重彩的包装，推出某一种诗歌写作的做法，而亮出“海纳百川”的胸襟，提出并践行着综合性诗歌写作的主张，以期通过综合写作“解放”“诗人的想象力和处理复杂事物的能力”，“促进”“技艺兴盛和写作难度提高”，“让现代诗扩容生长空间”并“滋生”“可供诗歌继续增殖的元素”，从而接近或抵达经典化诗歌写作的平台。显然，这是一种建设性的积极诗歌行为。因为，艺术与艺术更多的是差别，而不是对立，当我们把自己和人类昔日或同时期他人的艺术完全对立起来的时候，我们正在失去艺术。经典化的艺术样态应该善于吸纳、包容、综合这些差别，甚至对立的艺术成分。
　　
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