论文摘要：通过对西方马克思主义美学的时代使命与历史局限性的整理，认为意识形态、文化批判与人的解放仍然是我们理解“时代的精神处境”的重要美学线索。
1时代背景与历史课题
西方马克思主义自20世纪20年代产生以来，一直围绕着资本主义、社会主义以及马克思主义发展进程中的重大问题，系统地阐述他们既不同于社会民主党人，也不同于共产党人的看法和意见。其资本主义理论、社会主义理论、本体论、认识论、辩证法理论、社会历史理论和美学理论，都有丰硕的成果，在马克思主义的发展过程中具有重要的地位和作用。
第一次世界大战之后，德国、匈牙利、奥地利等国无产阶级和劳动人民效法十月革命进行起义，却失败了，共产党人牺牲惨重。于是，在西方国家的共产党内部开始弥漫一种“左”的思潮。这种思想在1923年得到了系统的理论表现。卢卡契的《历史与阶级意识》、柯尔施的《马克思主义与哲学》、葛兰西的《狱中札记》是代表作品。他们谈论参与、社会、人道主义和解放，从哲学和社会学的角度对现代资本主义社会的整体进行跨学科的综合研究，探讨发达资本主义社会出现的新情况和新问题。他们反对资本主义自由社会，也不接受苏联式的马克思主义。自霍克海默和阿多诺开始，这个学派从心理分析到现象学和人类学，一直与当代西方美学思潮齐头并进。他们批评苏联模式的社会主义，认为俄国的战略只适用于落后国家，不适用于西方发达资本主义国家。西方发达资本主义国家工人阶级主观条件不行，不具备工人阶级意识，所以当革命到来时，只有共产党冲在前面，工人阶级没有跟上来。1924年，共产国际宣布这股思潮是“理论上的修正主义”，因此，这股思潮在党内是“地下的传统”。后来，这股思潮又在党外发展，影响到德国的法兰克福学派和法国的萨特、梅洛·庞蒂等。梅洛·庞蒂在《辩证法的历险》一书中正式提出“西方马克思主义”的概念，并以之与列宁主义区别开来。
西方马克思主义虽然出现在西方，却不是一个单纯的地域概念，而是一个意识形态概念。在政治上，它对现代资本主义的分析和对社会主义的展望以及在革命战略等问题上，提出了不同于列宁主义的见解。在哲学上，它把马克思主义同现代西方哲
学结合起来，用现代哲学的观点来解释马克思主义。他们反对教条主义，认为马克思主义作为一个思想体系，要经常变动不断发展，否则就会产生自我封闭，并提出“重新发现马克思主义”，“重新创造马克思主义”。他们强调利用资产阶级思想的伟大成就，并试图利用其中的一些思想去“革新”和“补充”马克思主义。其基本观点是:
1.1法兰克福学派认为时代的特征是“异化”
现代生活在总体上异化成了自己的统治对象，把一切人类主体变成了消极的旁观者。人们感到处处在异化，日常生活也在异化。人和物的对立在资本主义社会中达到了空前的程度，以致于对物的崇拜成为日常生活的意识形态。这里所体现出来的是一个人类社会及其生活的“物化”状态。这样一来，阶级意识消失了，阶级矛盾被淡化了，人们沉酒在一种物质的享乐主义潮流中。更重要的是，艺术在这样的历史条件下也逐渐变得失去了对异化的反抗，演变成为对现存社会制度的一种维护和默认。因此，社会问题的焦点就是反异化斗争。卢卡契把“异化”等同于“物化”、“外化，’、“客观化”，认为黑格尔借助“异化”的概念圆满地说明了绝对精神从主休到客体，又从主体返回客体的辩证过程，马克思则借助于异化概念揭示了资本主义生产的奥秘，揭示了工人阶级受资本家剥削的整个过程。卢卡契的这一观点，一方面使马克思与黑格尔在同一个概念上找到了共同基础，另一方面又把马克思对资本的批判归结到“人”这个中心点。卢卡契的这一思想对存在主义把异化现象本体论化的倾向产生过重大影响。存在主义美学家海德格尔的《存在与时间》、萨特的思想都受到卢卡契的影响。事实上，法国“五月风暴”提出的不是经济要求，而是生产过程中的控制权和工人自治。
1.2关于总体性问题
“总体性”是卢卡契用来表述历史发展过程中主客体关系的一般概念。在这个概念中，他吸收了黑格尔的“同一性”和韦伯的“总体性”概念的含义，发展出一整套以无产阶级的命运为中心的、主客体间相互作用的历史发展理论。卢卡契指出:“总体性的概念以及总体在一切领域内对它的各个部分的决定性统治，这才是马克思从黑格尔那里继承下来的方法的本质”。在他看来，总体性的主体和客体是辩证统一的，那就是无产阶级。资本主义的专政是“总体专政”，因此必然用“总体革命”来推翻资本主义。因为现代资本主义造成的异化不仅仅是经济异化，而是总体异化。单纯的政治改革和经济改革都是不够的，主张从政治到文化、到心理，从生产到消费都要全方位地超越现存条件。对社会主义也要从总体上去理解，不仅要从物质方面消灭贫困，而且要改变人的需要方式。在这个意义上，社会主义不仅是一个道德的天地，而且也是一个美学的天地。
1.3意识革命
十月革命后，西方一些国家革命之所以失败，主要在于工人阶级在精神上的解放并不是机械地与经济发展同步行进的。当时，生产力与生产关系的矛盾并非不尖锐，关键在于工人阶级的阶级意识上不去，认识不到社会不合理的本质，甚至认为资产阶级国家是其生存的惟一可能的环境，所以他们非常强调意识革命的重要性。
1.4日常生活批判
他们认为，应当把马克思主义的焦点放在微观社会体系中，日常生活批判应当成为社会变革的中心。日常生活批判应当指向家庭、两性、劳动场所、交往形式以及意识形态中的异化形式。这种批判能够沟通阶级解放和个人解放之间的断裂，深人日常生活的底层，从而达到把人从异化关系中解放出来的目的。①社会主义的非无产阶级基础。马尔库塞认为，二战以后，技术的进步和生活的丰裕，改变了劳动者的意识，工人阶级被融合进了资本主义制度，他们不再成为历史变革的动力，因此他们把实现社会主义的希望寄托在发达资本主义社会形成的“新工人阶级”身上。这些人包括生产过程中的技师、工程师和生产过程之外的科学家。他们的阶级意识比传统工人强，是未来社会主义革命的真正核心。②意识形态与文化上的领导权。俄国的阶级统治建立在暴力的基础之上，因此一旦遇到社会危机，群众一个“运动战”就能把它推翻。但西方资本主义国家的政治统治建立在选举“同意”的基础上，具有在意识形态和文化上的领导权，“运动战”在这些国家只能扫清这些国家机器的前沿壕堑，而不能摧毁它的真正的火力点。因此，西方国家的革命，应当采取“阵地战”，一个阵地一个阵地去夺取资产阶级在意识形态和文化上的领导权，这样才能最终推翻资产阶级国家。
在垄断资本主义时代，在全球化背景下社会主义的发展问题，资本主义的变化间题，深刻地困扰着西方社会的知识分子，特别是西方马克思主义者。马尔库塞就充分认识到当代资本主义社会的巨大变化，它面对的已经不是贫穷的问题，而是“让越来越多的人过上更舒适的生活”的问题;也不是阶级斗争问题，而是冲突被“缓和”和“仲裁”的问题。他承认，“资本主义社会出现了工业文明以前所没有过的内部团结和凝聚力”，“当今的一个新奇特点，是文化与社会现实之间的对抗平息了。这是通过相反的、敌对的、超越的因素实现的”。他相信，在技术占支配地位的影响下，“工业文明先进领域的劳动阶级正在经历一种关键性转变”，“劳动过程的机械化改变着被剥削者的态度和地位”。“新技术的工作领域如此有力地削弱着工人阶级的反对立场，致使后者不再是现有社会的强大对抗力量”。因此，“激进的意识，至少对于广大人民群众来说，本身在实际上变得不可能”。米斯就把战后的美国人比作“快乐的机器人”。于是，他将动机、文化、主体性摆在了他对当代资本主义对应的物质基础分析的前面。西方马克思主义在法兰克学派手中得到了很大的发展。1924年，社会研究所在德国法兰克福市成立。1930年，霍克海默担任第二任所长，确立了社会整体批判的研究方针。本雅明、阿多诺、马尔库塞、阿尔都塞四人把美学批判做为社会批判的有机组成部分，建立了西方马克思主义美学理论。在与卢卡契、葛兰西、布莱希特的争论中，法兰克福学派把美和艺术作为社会文化的一个有机组成部分，从而弥补了20世纪美学自俄国形式主义以来对文艺与社会关系的忽视。
2西方马克思主义美学的总体特征
西方马克思主义美学从总体上看，主要有以下几个特征:
2.1否定的辩证法与“否定的美学”
否定的辩证法体现了法兰克福学派美学批判的精神。否定辨证法的最大题目就是反对体系、反对总体性。后工业社会追求同一性，它用总体性把一切都秩序化、标准化、稳定化。人的个性、丰富性在社会的标准化、机械化过程中奄奄一息，个性泯灭又集中地体现在艺术特性在当代社会的蜕变中。阿多诺认为，他以前的辩证法都有一个共同的错误，即都强调肯定的思想，而忽视了矛盾和差异。否定的辩证法就是坚决反对同一性的上述作用。因为“在对多进行综合时，统一就扭曲和损坏了它们，从而也就扭曲损害了自身”。当西方国家进人发达工业社会时，资本主义制度对人的同化现象非常严重，这种变化不仅表现在物质方面，也表现在心理方面。阿多诺的《启蒙的辩证法》和《否定的辩证法》突出地表现了这一思想。从黑格尔到卢卡契都强调“总体性”和“同一性”，阿多诺则认为“总体”和“统一性”是虚假的，真正唯物主义的辩证法是指向差异之物。否定的辩证法就是“崩溃”，“辩证法是否定的知识的核心，它不容许有其他的东西围绕它自己”。与黑格尔“整体是真实的” 针锋相对，他提出了“整体是虚假的”，目的在于摧毁“总体性”囚牢，以调动个体的差异性来反抗整体性的压抑。而当今的资本主义世界“比地狱更坏”，是一个“普遍的社会压制的时代”，“人被降低为单纯的原子”。为此，阿多诺提倡一种“批判思维”或“非同一性思维”，即“矛盾地思考矛盾”。
否定的辩证法是指事物自身的否定运动。“否定的美学”是以“否定的辩证法”为哲学根基的。否定辩证法的内容在于:①总体是虚假的;②从特殊事物的特殊性出发;③矛盾双方的相互否定和相互换位。法兰克福学派竭力以否定的辩证法来反对同一性，根本原因在于深感后工业社会的同一性力量对人的压迫。以艺术与现实的关系为例，“艺术中的一切无不来自经验世界，然而经验世界的一切进人艺术之后都被改变了。因此，美学范畴必须结合两个方面才能定义，一是艺术和世界的关系，一是艺术对世界的拒斥”。这就是否定的辩证关系。艺术必须坚持自己的自主性，否定社会，才能成为艺术;但艺术坚持自主性，必须承认一个无时不对自己施加影响的社会存在，这就又从根本上否决了己的自主性。
在否定辩证法和“否定的美学”中，矛盾的双方不能融合为一个有机整体.而且矛盾的双方不断地进行着位置的转变。此吮矛盾的双方“从来不是界线分明的实体，它们之间也不存在那种理念式的关系，它们互相毒化、腐蚀、伤残、羞辱对方”。
2.2艺术对资本主义社会的认同与维护
阿多诺认为，资本主义产生于人对人的控制，而人对人的控制则是人对自然控制的思想的必然结果。在资本主义社会，作为这一社会基本逻辑的商品的交换法则，已经渗透在社会生活的各个角落。从本质上说，交换价值也是人控制人的一种形式。如今，这种交换逻辑已经渗透在社会生活的方方面面，成为一种控制我们思想、行为和生活的一种看不见的潜在逻辑，文化产业威胁着艺术的生存。象卢卡契对现代艺术持有一种根深蒂固的仇视和敌意一样，阿多诺对文化产业持有一种深深的敌视和厌恶。所谓文化产业，阿多诺认为，就是一种“市场导向的大众文化”，它是资本主义经济制度和垄断的必然产物，是控制大众意识形态的手段。这种文化产业，形成了一种“伪个性主义”。“从艺术上看，所有的作品都是一个风格……普遍的东西可以代替和转变为特殊的东西”。这样，人们就能满足一种“虚假的幸福意识”。“文化产业通过不断地向消费者许愿来欺骗消费者。它不断地改变享乐的活动和装演，但这种许诺并没有得到实际的兑现，仅仅是让顾客画饼充饥而已”。它对大众意识形态的塑造和控制，也就消解了任何反叛和颠覆的可能，它实际上起到的是麻痹人们的阶级意识、维护现存资本主义社会秩序的作用。 资本主义对人性的压抑表现为，“最令人吃惊的是统治的权力结构对个人意识、潜意识甚至无意识领域进行操纵、引导和控制的程度”。这一控制是通过“大众文化”特别是流行音乐实现的。
(1)“大众文化”—建筑资本主义制度的“社会水泥，，。在资本主义发达阶段，社会对个人的控制不再通过暴力和恐怖，而是通过意识形态一大众文化来实现的。“大众文化”是由资本主义社会的“文化工业”造成的，它具有技术化、标准化和商业化的特征。流行音乐、好莱坞电影、电视节目等“文化工业”不过是新的一种社会控制形式，即是说它起的是“意识形态控制”的作用，它强化了资本主义文明，而不是对其质疑、揭露和批判，因此它仍然是资本主义合理化过程的一个组成部分，并有效地维持着资本主义制度。以流行音乐为例，它实际上扩展或促进着人们经验的标准化，使人们对千篇一律的东西认同。“不管怎样，正是节拍与和声是流行音乐的基石，即它的各个部分的首尾一致必须仿效一种标准的模式。这加强了最基本的结构而不论其中也许会发生什么偏离。……没有任何真正新的东西被允许闯人，只有有意的效果一向千篇一律的东西加一些风味而又不会对千篇一律有所威胁”。再比如，电视节目的目的是告诉观众采取一种与现实同一的态度，“社会永远是胜利者，而个人不过是通过社会而操纵的玩偶”。但是，与观众的有意识和无意识两个层面相应，这种态度并不是赤裸裸地公开地表白出来的，而是以一种含蓄的“隐藏的”形式出现的。
(2)资本主义的“文化工业”和“大众文化”给艺术造成的后果是使艺术进入没落时代，这突出表现在艺术的“意义危机”和“显现的危机”中。前者是指艺术的真理内容一意义难以寻觅，后者指艺术的表现形式发生变化。现代艺术对传统表现形式极为不满，不断抗争，这种“对显现的造反”有两条途径，其一是艺术作品心理化、幻想化，例如印象主义;其二是物化，例如自然主义。由于艺术面临着一个商品社会，为了坚持自己之为艺术，现代艺术不得不使自己成为一种非艺术或反艺术。艺术与现代社会仿佛在进行一场生死斗争。这是一种社会批判、一种抗议、一种造反。现代艺术成为反艺术，它通过意义和显现的丧失，完成了对自己本质的否定，即是说，它通过成为非社会的东西来达到自我保存的目的。
由于现代艺术与现代社会处于对立的位置上，是对社会的一种批判和否定，所以阿多诺站在前者的立场上为现代艺术辩护。勋伯格的无调性音乐，是一种自由变奏，在阿多诺看来，就是自我超越的，是革命的。
本雅明在《讲故事者》(1936) .《论波德莱尔的几个主题》(1939)，《机械复制时代的艺术作品》三篇文章中，勾勒了艺术在当代社会蜕变的过程。在以乡村为基础的农业社会，有代表性的艺术是史诗，它以口传方式流传;在以城市为基础的工业社会，有代表性的艺术是小说，它以印刷为传播方式;在高度发展的当代社会，代表性的艺术是电影，其传播方式是机械复制。从艺术与经验的关系看，口传文学包含的是一种完满经验，现代小说包含的是一种震扰经验，电影却使人认同于一种标准的机械的系统。电影使人没有自己的体验和个性，这本身就意味着经验的丧失，同时也意味着艺术的蜕变。从艺术与作者的关系看，讲故事者在仪式和节庆的气氛中，与听众一起分享着集体经验;与讲故事者不同，小说家是孤独的，因为写作是单独进行的;与小说不同，电影的生产者，电影公司完全被商业化、企业化了。它与当代社会融为一体，按照当代社会的商业规律运行。如果说在讲故事者叙述的时候，经验的完满性使故事充满着灵气;在小说创作中，作家的孤独和个性也使作品流动着灵气;那么在电影中，由于它被商业化、技术化、世俗化了，灵气也就完全消失了。可以说，在电影艺术中，作品的完满性和观众的自足性都消失了。因为拍电影时，演员的最高目标是面向观众，面向那些决定市场价格的消费者，市场意识消灭了他的艺术灵气。电影的演出方式也泯灭着观众的完满性，在阅读小说中允许个人的沉思和想象，电影则使观众一刻也不停地跟着银幕走，不容许观众沉思、想象。
马尔库塞认为，当代资本主义这一后工业社会，是一个单向度社会。此时，精神文化变为物资文化，与社会同一了。不仅古典的优秀艺术在当代社会失败，现代艺术的反对力量也被社会所统一。古典文学作品作为一种精神文化高出于社会之上，它显示了意识形态和现实的矛盾，精神生产和物质生产的脱节。复制艺术的发达，使每个人都能轻易地拥有艺术品，没有了与社会的疏远性。这样，古典艺术形象的否定功能消失了，它们被剥夺了对抗力量。现代艺术力图创造一种不同于现存秩序的新秩序，先锋派、达达主义、超现实主义都在进行一种破坏工作。但是，反抗的艺术很容易被市场所吸收，所协调，从而变得毫无害处。为了获得生存权力，它们也不得不在抗议中求助于通俗的政治和商业整体，这就反过来又回到它们本来要反对的通俗性。当反抗的形象被结合到饭店、咖啡馆、商场，为工作提供松弛与快乐的时候，现代文化的否定意义就失效了。
2.3现代艺术作为拯救的可能性
上述艺术的蜕变，使法兰克福学派开始思考艺术的走向。马尔库塞始终认为“不妥协的否定精神”是辩证法的本质。在他看来，为了实现人的自由和幸福，理性要求对社会和自然进行一定的限制，这是合理的，但是自然科学的发展却把控制作为唯一的目标，这样，理性在科学技术中就被异化成一种“工具理性”。如何才能恢复理性的自由本质呢?阿多诺的《美学理论》(1970)、马尔库塞的《审美向度》(1977)都对艺术本身作为社会的非同一性之物进行了理论上的阐述。
阿多诺期望在一个已经成为“总体的管理社会”中，保持特殊的不可替换的事物，这在现实世界中已经无法做到。而艺术的审美领域，则为这个希望保留了最后的可能性。在现代艺术而不是“大众文化”的基础上，阿多诺建立起一种新的美学理论，即否定的美学。在他看来“艺术对于社会是社会的反题”，“艺术是对现实世界的否定的认识”。
马克思认为艺术受社会的制约，同时也反作用于社会。阿多诺突出了艺术与社会交互作用中艺术的反作用，这样就把艺术的反作用解释为对社会进行批判。由于艺术成为社会批判理论的重要组成部分，美学也就成为进行社会批判的法兰克福学派手中的一个“武器”。
从社会批判的角度规定艺术，艺术就被赋予了社会批判的职能。艺术对社会进行批判的途径有二:①艺术的存在本身就是对社会的抗争。“艺术是通过它的反社会才成了社会性的存在，而且它是自主的东西才触及了社会”。艺术“通过自己的单纯实在就批判着社会”，它不适应现有社会的规范，不使自己具有对社会有益的品格。“现代艺术所追求的是那种尚不存在的东西”，“于是，幻象蔑视着现实的统治原则”。因此，它的存在对社会就有一种否定、颠覆的能力。②与之相应，真正的艺术还具有“乌托邦”的功能，预示着对现存状况的超越，是另一种社会状况的前兆、前显现。一方面是由于“反艺术”的存在，即现代艺术的审丑特性，“艺术作品把魅力置于其外面走向异性事物”。阿多说u旨出，“对现代主义艺术表现丑陋的不满是反精神的，他们对作品及其主题的解释停留在表面上，他们未把这种丑陋理解为对精神化效力的一种检测”。另一方面是由于其自身存在的乌托邦功能。“否定性是忠实于乌托邦的，它在自身中包容了隐秘的和谐”，只不过“它把经验现实上升到了理想”。不过，阿多诺也承认，在商品社会中，艺术要洁身自好是比较艰难的。在他看来，“艺术作品与简单的单纯性享受背离得越远，艺术作品自身所包含的东西就越有价值”，即越具有“精神性”。“精神就是艺术作品的天地，就是艺术作品所表达的东西”，或更确切地说，精神使艺术作品有所表达”。真正的作品要远离大众的需要，就又使其失去了任何实际的影响，所以它只拥有一种形式上的否定性质。由于上述原因，现代艺术具有一种特别难以理解的性质，“艺术作品的目的就是去造就非确定物的确定性”，“难解性是一切艺术所具有的谜语般特质的表现”，“未实现事物与现实事物之间的不确定域就构成了作品之谜”。
马尔库塞阐明了与大众艺术不同的真正艺术的非同一性;阿多诺颂赞的是与大众艺术不同的现代艺术的非同一性。马尔库塞认为，真正艺术的性质在于拥有自主性，反同一性。艺术的自主性包含三层含义:①艺术服从自己的规律;②违反现实的规律;③使人们意识到变革现实的必要。由于艺术以其美学形式展示了对世界的一种新的感受和新的理解，因此它使人对其生活于其中的现实具有否定作用，对被束缚于既定现实的人具有解放作用。
在马尔库塞看来，艺术的革命性不在于题材内容，而在于内容变为形式。正是美学形式具有与现实的疏远性，从而对现实也具有破坏性和变革性。作品从现实中抽离出来，获得自己的自主性，这种独立实体的创造过程，就包含着对语言、感受和理解的改造。因此，美学形式获得的过程和结果就展示着一条与既定现实决裂和指向超越的解放道路。美学形式之所以能展出否定与超越的向度，在于美学形式最能承载个人的主观性。
总之，美学形式使社会、经济、历史、内容更加个人化、心理化、一方面使艺术与现存社会疏离、超越出来，从而达到对现存社会的否定和批判;另一方面，艺术又以一种不同于日常经验的语言、感受和理解创造了一种新的感受、理解方式，创造了新的现实，从而给出了一种解放的允诺。即是说，现代艺术以有组织的贫乏来实现与社会的断绝，通过反讽装扮出内容和程序的统一，以特有的形式体现了否定辩证法。
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