诗人张枣（1962-2010）的留德博士论文近日由四川文艺出版社首次翻译出版。张枣曾先后就读于湖南师范大学和四川外国语学院。1986年赴德，先后在特里尔大学、图宾根大学求学，并获文哲博士学位。21世纪初回国，先后在河南大学、中央民族大学任教，2010年3月8日因患肺癌去世。张枣通晓英、德、法、俄等外语，他广泛采撷诗歌元素，诗艺自成一家风格。张枣生前出版过一本诗集《春秋来信》，参与主编出版过一本《德汉汉德词典》。去世后《张枣的诗》《张枣随笔集》等作品陆续被整理出版。
《现代性的追寻: 论1919年以来的中国新诗》，张枣著，亚思明译，四川文艺出版社2020年8月出版
中国现代文学最重要的标志就是一种新的、前所未见的主体性的表达。这种主体性从文言文的中出来，自1917年以来在白话文中找到了新的文学媒介。不同于传统文言的文化守成主义，现代白话更具兼容并蓄的姿态，既能从过去的文言经典和白话文本摄取养分，又可当下的日常口语，更可通过翻译来扩张命名的生成潜力，借鉴外国语种——尤其是现代西语之优长。
新诗人自觉且自信地利用白话汉语的生机勃勃的状态。他们将这种理解为提升创作的历史机遇，在性地接受影响的同时努力发出自己真实的声音，塑造新诗主体性，以及极具个性、独一无二的“抒情我”（ein lyrisches Ich）的形象。本论文一方面在共通的历史条件下，在被视为写作典范的诗人身上寻找其诗学、元诗意图，以及文本实践；另一方面，又结合他们各自的个性来理解和阐释这些作品。这两个层面是一个整体意义上的、不能分割的白话文本生成过程的“原状态”的组成部分。
在外来影响面前保持，实为新诗最重要的历史条件之一。从这一视角出发进行审视，可以确证，中国新诗与现代派的相遇要比迄今研究所认为的要广泛、大胆、持久和自觉得多。特别是波德莱尔以降的象征主义，历经法语文学的马拉美、瓦雷里，英语文学的叶芝、艾略特、奥登，德语的里尔克，俄语的勃洛克、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆的后续发展之后，成为不可或缺的重要资源。而上述作者——广泛意义上被认为是现代派或者现代主义诗人，正如本文即将展示的，已经成为“新文化运动”以来中国历代诗人的秘密的先师，吸引他们——即以一种变形的形式，建立自己的诗的现代性。其中，“我”的塑造、审美的立场、关于语言和写作过程的元诗式的反思，都被导向一种新的创作模式。也是在此影响的背景之下，个人和集体开始踏上追寻诗的现代性的征程，以找到一种真实的表达“抒情我”的诗的可能性。这种追寻在白话诗中是持续性的。发掘这种持续性，并予以关注，对于中国新诗的本质的阐释可谓意义重大。迄今为止，由于文学惯常的流派划分，1949年前诗人之间的代际传承遭到了。但只要我们将这种划分弃之不顾，转而以时间顺序重新排列诗人之间的代际关系，或将他们视为新诗现代性进程的先后接力者，其间的持续性便会凸显，同时一种新的历史视角也会形成。所谓的持续性不一定意味着线性的进步，后一代写者也不一定超越前辈，甚至今不如昔也有可能。持续性更应理解为一种展开、反反复复的寻觅，探求新的可能性，将传统与实验、中文与外语、艺术自律与社会参与、主观性与超越个人的“我”之间的诗的不谐和音言说出来。通过文本特征，以及作者明确表达的诗学意图来证明这种持续性的存在，构成了第一章的研究内容。
一种存在的语言反思和立场，使得写者面对创作过程以及自身姿态的意识都得以强化，这是现代诗的最显著的标志之一。这一标志并未出现在的首部白话诗集——胡适的《尝试集》中，而是鲁迅的《野草》。第二章致力于重新阐释这部作品，认为它是第一代白话诗人追寻现代性的代表性，并尝试将《野草》的生成解读为作者对危机的语言上的、象征主义的克服。《野草》将无言写成语言，而鲁迅对失去声音和——消极主体性的恐惧，虽然被理解为社会困境的镜像，在鲁迅的其余文体中也是以社会的笔调来处理，但到了《野草》集，却渗透着纯粹的诗性和元诗的审美，以及语言的幻景和希望。鲁迅将之难等同于写作和言说之难。为克服失语所进行的文字择拣和语词的过程被视为的重建，以修复在社会现实中受到和的主体。《野草》中的鲁迅如履薄冰地寻词造句，仿佛他命悬于此。凭借无与伦比的博学多才，他随意遣用现代文学的多种表现手段：赫尔墨斯主义、暗隐喻、消极性观念、语言的中心主义、不谐和音、结构，等等，其中有很多都被纳入现代派的诗学范畴，正如胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）与米歇尔·汉伯格（Michael Hamburger）在其著作中所描述的那样。鲁迅不仅仅是现代中国的小说艺术之父，同时还可被称作白话诗现代性的真正的奠基人，其论述将在第二章展开。
不过，鲁迅唯有在《野草》阶段才遵循现实消融于语言的纯粹、绝对之诗的前提，其余时候他更是一位积极参与社会的文学工作者，也不必进退维谷的痛苦：一方面现代的审美观念，另一方面却怀疑词是否真能改变世界。这里出现的矛盾往往通过重返传统基本价值得以和解或者消除。闻一多是第二代白话诗人中的典型范例，其诗学策略在于，化内心纠结为创作对象。他最好的诗在主题上包含了这种高度自觉的困境及语言克服的尝试。第三章用比较文学的方法考察了闻一多的元诗意识，探究他如何随着生命的成长，迟至诗集《死水》问世，发现了双重“我”的诗性，并从中获得创造力的提升，将追求的对立冲突转变为诗歌写作，在社会内涵、时代与语言的考究、形式的整饬之间达到平衡。由此通过纯粹抒情诗的表达来针砭时弊，在不自己的诗学信条的同时，还能产生美与诗意，以及他所追求的现代性。
第四章阐发并重估梁岱作品及其象征主义诗学。时至今日，梁岱在中外学界均未得到应有的重视，但他无疑是最为谙熟现代象征主义，在融汇诗学方面有着独特创见的中国诗人。梁还是法国象征派大师瓦雷里的密友。当他还在巴黎留学，开展法语诗写作的年代，就与瓦雷里来往密切。梁利用这种便利，问疑解惑，偷师学艺，探讨古诗今译和他本人的诗歌问题，引起了瓦雷里的兴趣。1930年代初，梁岱回国，与其他诗人同行相比，他不仅关注波德莱尔、兰波和魏尔伦等早期法国象征派——其作品所塑造的现代社会内心的抒情“我”的形象极大地影响了中国象征诗派的世界观和技巧，并激发他们勇于创新和实验——而且直至以瓦雷里为代表的后期象征主义者，梁岱也尝试把握其整体发展脉络。他们的创作更复杂，也更均衡，“抒情我”呈现出一种客观化的面目。以此为基础，梁岱考察象征主义的“我”与世界、形式和内容之间的关系，阐明“纯诗”、意识、灵感与创作，而在此之前，首先要做的是探究实验与传统的相互作用。梁希望是以如诗如画、优雅感性的笔调来写他的诗学文章，而不必是严格意义上的理论著述，更不是罗曼语言文学的研究。这些论文其实更像是一位诗歌写者的文学评论，类似于瓦雷里阐述他人作品的“作者诗学”，其主要的兴趣点不在于学理判定，而是以此来反观自己的创作。结合这一背景，这一章旨在梁的诗学思想，对已有概念作出更为清晰的界定，并评估他为象征主义的本土化所做的贡献。诗人张枣
正如迄今中国文学研究严重低估了1949年前的白话诗人对现代派影响的接受，自闻一多以来的许多作家所做的融传统于新诗的努力也同样未能得到应有的重视。梁岱等人从欧洲象征派大师那里了解到，激进的诗学实验并不一定与传统构成断裂，而是既承前梦见躲藏启后，又自辟一个境界，也因此才有貌似悖谬的“古典主义先锋”之称。如何移传统之花，接现代之木，这正是新诗为了清除自身阻碍而必须学习借鉴之处。一些重要的诗人，其中包括卞之琳和冯至，认同梁岱的观点，并在创作实践中予以贯彻。由此而发，第五章将以这两位诗人作为第三代及诗人的表率来进行示范性论证。需要分析的是，他们如何先前的极端主体性，转而实现一种更为成熟的、具“历史意识”的非个人创作。一方面，他们受到了艾略特（卞）和里尔克（冯）的影响；另一方面，又回到了自身的历史文化传统。关于一些诗歌概念的阐释，如艾略特的“客观对应物”“历史意识”，里尔克的“如其所是的述说”“变形”“咏物诗”等，他们寻找着与古典诗学和传统哲学的契合之处，如“之境”“情景交融”“生生不息”“天人合一”。他们相信传统与实验、自身与陌生的相互作用，希望创造一种合璧的诗，其元诗意识既有世界性的，又有中国性的特质。
卞之琳和冯至的写作不仅展现了他们各自诗艺的，同时也预示白话文作为一种语言的成熟，足以承载众多诗人共同肩负的文学现代性的重任。然而，这种前途远大的对于“现代我”的线年后突然中断。诗歌不再建构真情实感的“抒情我”，创作过程也不再是主体的真实反思和发声尝试，而是艺术再现一个被思想和异化的，根本无法按照设计自行描画“日常的美好现实”。作为“诗歌”的标配，一个意识形态化的“大我”被幻化而出，代表着集体、阶级。语言也被普遍去隐喻化，据智识水平进行自洁和简化，通俗易懂，消解，以符合一个可靠、可控的“集体我”（ein kollektives Ich）的标准。
在这一历史背景之下，“假大空”诗学开始盛行，诚如第六章所描述的，现代诗歌的短暂而引以为豪的传统逐渐没落。“”前后，“另类的诗学”和“重估价值判断的诗学”发展起来，以地下文学的形式重续先前的现代性追求。为了“地下写作”的内在机制，本章以参与者和观察者的视角切入这一历史进程，以此呈现：年轻的诗人如何要比迄今所认为的更早、更具冒险地组建地下文化沙龙；之间的关系又是怎样——鉴于他们大多出身于文化干部家庭，其父辈早已否认或了过去曾担负过的“新文化”健将的角色；他们又在“”中有过怎样的，如何通过这一渠道获得秘密的文学资源。
所有的这些行为都导向20世纪70年代诞生于京城的“朦胧诗”的创作模式。后者旨在重新赢得抒情的主体性。这类诗歌通常将“我”的能力提升至完胜的、神奇的高度，以此来压缩在以“太阳象征”为中心的话语之内的语言。围绕着这个“我”，也是用以对抗的最重要的反词，早期的“朦胧诗人”并未发展出足够多的语言手段，来彻底拆毁意识形态领域的二元对立思想体系。他们还是以依赖对手为生，肯定对手所反对的，反对对手所肯定的。这套二元对立的体系内部无疑发生了一种价值判断的重估，也给20世纪80年代以前的地下诗坛带来了活力和光彩。诗人们通过一些反义的词语组合，如：好/坏，我/太阳，/黑夜，真/假，推陈出新。不过，那些在二律背反中保留下来的二元论思想却成为80年代诗艺进一步发展的桎梏。
在诗歌评析的基础上，第七章描述了“朦胧诗”的写作危机及再出发。“朦胧诗人”认识到，在20世纪80年代变化了的历史情境下，自己早期文本的思想性和性表露无遗，甚至一部分作品作为“时代诗歌”被工具化。他们决心追求审美自律和“语言创作”，开始将诗写得更为隐秘，远离意识形态之争，在元诗的维度下以真实的“我”的复杂性及语言的自反性为主题。流派解体，每一个人都有自己的诗学纲领。很多先前的词汇被废弃，二元对立的思维方式转为对无法言说之物的洞察。甚至不再与“太阳象征”为敌，不再视之为的意识形态的诗学规训，而是隐喻的冒险亟待开拓的一片地。“朦胧诗”的新征程迄今尚未进入研究者的视野，这一旅程的展开要比朝向语言风景的词句的探索更具元诗意识。诗是“孤独且在上的”——恰如策兰（当今中国最重要的诗歌偶像之一）对自己创作的描述。在对很多代表性的晚近“朦胧诗”文本（1984年以来）的“内在”分析中，本章得出结论：与文学和研究中普遍化的解读相反，这一时期的“朦胧诗”是和美学的，“词的”，所呈现的反思的主题若非异域飘零，便是留守者的内心流浪。
伴随着“朦胧诗”1984年后的再出发，年轻一代的“后朦胧诗”也尘埃落定，并且从一开始就是以自主的语言为创作目标。正如“朦胧诗”是对“假大空”诗学的价值重估，不妨声称，“后朦胧诗”并非源自变化了的现实，而是文本的产物，是与“朦胧诗”语言辩论的结果。新生代诗人与声名显赫的前辈写的一样，而是自立门户。第八章探究的是，这种新的元诗意愿如何成为一种决定性的创作动机，不可避免地导向与“朦胧诗”之间的一场性的、互文性的对话。一位写者愈是具有隐喻意识，就愈是要影射家喻户晓的“朦胧诗”名作，以示刻意与之拉开距离。这一进程在大多数诗中表现为一种解构性的“”，与同时代的诗歌论争相比，往往显得悄无声息而又细致入微。不过，他们意欲克服“影响的焦虑”的意图，以及对前辈“弱点”的超越——从语言上远离意识形态的场域，这在20世纪80年代表现得尤其明显。这种意图直接构成了创作的对象，并带来了被贴上“后朦胧”标签的杰作。
普遍存在的元诗语素、对语言的反思，以及语言反思作为文本内容，被提升到一种不容的现实应对机制的重大意义之所在——所有的这些都标志着一种审美的意愿，要让语言在观念的渗透面前保持纯粹，而这一切唯有通过严格意义上的元诗手法才能实现。“后朦胧诗”的主要特征也体现在许多“朦胧诗人”那里，如北岛、多多、杨炼和顾城等人20世纪80年代中期以后的作品。他们纷纷转向一种新型创作，主题包含了一些反思的元素，并将成诗过程写出。除了个人风格的不同，这种写作与“后朦胧诗”文本并不构成实质上的区别。因此，“朦胧诗”与“后朦胧诗”的概念界定对于1980年代末以后的中国诗歌阐释已经失去意义，这两大流派之间再无本质区别，合流为一股诗潮。相应地，几位重要的诗评家也就将1980年代以来的这种诗歌统称为“先锋诗”或“实验诗”。
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