林文月：京都的庭园
日本人常常自诩：上帝创造了自然的美，日本人却创造了庭园的美。庭园之美虽不能与自然之美相抗衡，然而却有其独特的境界，是属于艺术创作的另一个空间。日本的庭园在艺术创作美的方面，的确有极高的表现；而京都庭园之丰多与美妙，则为日本之冠。在京都住了数月之后，我已深深喜爱上这儿的庭园了，它们不但成为我探寻美的对象，更成为我排遣寂寞、忘怀乡愁的去处。多少个周末假期的下午，我徘徊在苔痕斑斓的小桥流水边，多少个郁悒无聊的日子，我独坐回廊，凝视着一片枯山枯水，那时，眼前的美景曾吸引我全部的注意，使寂寞远却，乡愁淡去，心中只是荡漾着美的旋律。而一个游子有太多的闲暇，太多的闷烦；于是，我开始了庭园的巡礼，逐一叩访京都市区和近郊的名庭名园。观览之不餍，则到书坊去查阅有关寺院林泉的书册，以为进一步的认识。
庭园之始，虽已不可考，观《古事记》及《日本书纪》上所记载的“坚庭”一词，可以想见，起初“敷土使坚”之庭，在功用上具有两种意义：即供曝晒农作物的实用场所，及供祭祀的仪式场所，而作为祭祀之场地时，则又称为“斋庭”或“忌庭”。换言之，庭设于屋室之前，兼具有生活的实用，与祭祀的神圣意义，所以有时在坚土之外，更旁植花木，以求美观。现今所谓“庭”，古代日本人似乎称之为“岛”，《日本书纪》推古纪（西元五九二~六二八年）中有一段记载苏我氏庭园者：
（苏我马子）家于飞鸟河之傍，乃庭中开小池，仍兴小岛于池中，故时人曰“岛大臣”。
苏我氏在当时日本贵族社会中，代表着开明先进的一派，他们仰慕中国文化，率先迎进佛教，并极力模仿中国式的生活；“庭”在当时本仅意谓着一块平实的坚土，苏我氏却在坚土之上凿池筑岛，而赢得“岛大臣”之绰号。想来这种破格的作风，也受了大陆文化的影响。推古纪二十年又有另外一段记载：
是时百济国有化来者，其面身皆斑白，若有白癞者乎。恶其异于人，欲弃海中岛。然其人曰：“若恶臣之斑皮者，白斑牛马不可畜于国中，亦臣有小才，能构山岳之形，其留臣而用，则为国有利，何弃之海岛邪？”于是听其辞以不弃，仍令构须弥山形及吴桥于南庭，时人号其人曰“路子工”。
这样看来，百济国人所构山岳之形，乃是来自中国的庭园形式了。所谓须弥山，本是梵语Sumeru的音译，又译为“妙高山”，相传有八万四千四旬，为日月所栖隐之处，即佛说世界中心最高之山。而所谓吴桥，便是中国风的桥。由须弥山和吴桥所构成的庭园形式，正意谓着当时的日本在圣德太子订定的“十七条宪法”之下，蓄意文化改革和佛教迎入的现象。事实上，苏我氏所采池岛的庭园形式本源于中国，《汉书?郊祀志》下载：
其北治大池，渐台高二十余丈，名曰太液，池中有蓬莱、方丈、瀛洲壶梁，象海中神龟鱼之属。
又《洛阳伽蓝记》亦载：
华林园中有大海，即汉天渊池。池中犹有文帝九重台。高祖于台上造清凉殿。世宗在海内作蓬莱山，山上有仙人馆。
则我国古代庭园中池与岛，原为仙界的象征；而百济路子工所构于日本之须弥山，乃代表佛教的理想世界，庭园在当初被视做神圣之域，盖无二致。不过，后世作庭逐渐脱离宗教观念，而转为纯粹美的追求，于是，池岛之外，又增添花木，泉石，以求丰富的变化。天平胜宝年间的汉诗集《怀风藻》中颇多描写庭园的诗句，如：“松岩鸣泉落，竹浦笑花新”（大神高市麻吕《从驾应诏》）、“水底游鳞戏，岩前菊气芳”（田中净足《晚秋于长王宅宴》）、“水清瑶池深，花开禁苑新”（石川石足《春苑应诏》）皆可以看出，这时期的庭园，其内容之丰多，与构成之讲究，已远超苏我氏飞鸟河傍之池岛了。
日本庭园，自古以来，历奈良、平安，至镰仓朝代，皆以池泉庭园为主流，但是在室町末期，却出现划时代的改革——枯山水庭园。事实上，枯山水的发源，早在平安朝时代，然而其臻于圆熟之境，则在室町末期的东山时代。枯山水所以在东山时代达于颠峰状态，是有原因的：当时的政权操于足利氏，而足利一族雅爱中国文物，常藉中日贸易，大量购入中国书画器物；另一方面，平安朝以来传入的禅宗佛教也历镰仓、室町二期而更形昌盛，足利氏即深受禅宗文化的影响，故每好搜集趣味枯淡的北宗画。据《君台观左右帐记》，当时入足利氏仓库的，计有李成、赵大年、王涧、李安忠、梁楷、牧溪、李唐、李迪、马远、夏珪、王辉、孙君泽、马逵、王子瑞、王若水、高然晖诸家之作品。以足利氏在政坛的地位及影响力之大，上行下效，故当时日本的画家如周文、云舟、如拙之辈，莫不以北宗水墨为主，而风会所趋，这种枯淡雄劲的艺术嗜好，遂成为社会一般的风尚。以池泉构成为原则的庭园设计，自然也受到时代潮流的影响，乃有枯山水庭园之产生。
枯山水庭园既以北宗山水墨画之山水图为基本精神，故其表现力求雄浑苍劲，如大仙院方丈东庭的枯山水便是一个典型的例子。此庭所用庭石素材为青石，作者意图表现北宗山水幽玄枯淡之趣味，于此可见。以大小形状各异之青石，或直立，或倒置，纵横罗列，构成蓬莱山水之画面，间植树木，更以白砂设泉流，而构架石桥，于是方丈之庭中，俨然一幅高山流水之图呈现眼前，其创作之魄力，有更甚于水墨画者。所谓枯山水庭园，又称石庭，取材以石为主。凡山岩水流，皆以石砂表现，故设山则重选石与布置，设水则用白砂，而绘以水纹。京都白川附近盛产白砂，其质坚实而洁白，得天独厚，此盖亦京都多名枯山水庭园之原因。
北宗水墨山水特重画面中之余白，而余白之空间构成，正符合禅宗“以心传心”的教义，故寺院枯山水庭园之作，亦必然以余白为第一要义。在枯山水中，能表现此余白部分中者，即敷白砂之空间。发明此道理者，若非禅僧，即杰出之水墨画家，可惜其功臣已不可考知。既然余白在枯山水庭园中如此受重视，故禅寺之庭园多杰出之白砂庭，而其选材与宗旨虽同，由于庭园之形状大小及作庭者之嗜好差别，其效果各异，趣味亦不同。最可能表现在白砂之余白意义者为大德寺本坊的方丈庭园，此庭面积约数百坪，分为南庭与东庭两部分。南庭部分呈矩形，全庭约百分之六十皆密敷白砂，仅于东南隅设枯泉石一组，于庭中偏右处布置一扁平青石，故整个庭园予人的印象为洁净晶莹之白。白砂之上，以东南之石组与右侧之青石为中心，用平行之线条划出清晰纹路；近石之处，随石形转折，其余部分则舍变化而求简单，仅自左至右，扫出平行线条。由于砂石之白色与帚痕之直线效果，使此南庭更形空旷苍劲，而睇（原文为目+帝）视愈久，愈觉此庭无物之胜有物。与此异曲同工者，京都禅院庭园数不胜数，如南禅寺、龙安寺等，皆以素白的砂石为主，于看似单调之白砂上，扫出涟漪式、波浪式、漩涡式、回纹式等不同的平行线条，而造成不同之效果。同属石庭而趣味迥异者为瑞峰院“独坐庭”与龙源院内庭：前者为宽广之庭园，除庭中一角设山石一组外，其余一大片皆为白砂。扫出粗壮有力之波浪式平行线条，由于线条与线条之间隔较宽，故整体上造成波浪壮阔的景观，使人面对这一大片枯海，胸中不能不有所感动；后者系寺院内庭，只有数席大小的空间，中置三石，皆小巧玲珑，布置均衡，而中间之石，状如指手形，若有所指示然，颇发人深省。周围白砂，则扫出细密之平行直线条。我最爱此石庭，简单而精致。
银阁寺庭园亦属枯山水，此园为足利义政晚年之别墅，作庭者系当时名家相阿弥。庭中以银阁前堆砂成丘的“向月台”，及曲折绵延的“银沙滩”为主题，虽然洁白一色，却富于高低的变化。“向月台”呈圆锥形而削平其顶，底层最大部分，约需十人合抱。“银沙滩”略呈不规则形，亦较地平面隆起，在广大的一片白砂面上，隔间扫出平行直线条。此一高一平之白砂庭虽作于十五世纪末叶，却意外地具备着现代抽象画派的趣味，予人的感觉十分新颖醒目。据云足利义政当年令相阿弥作此庭，目的在藉白砂反映月光，以为月夜赏园之用，则石庭除其本身艺术美之外，又兼备实用的价值了。当皎洁的月光与白砂互映，其效果恐怕更胜于科学的灯光，古代贵族的风雅，实在令人羡慕！
枯山水庭园以石与砂为主，而白砂之上不可缺少变化之线条帚痕。画此线条者或为寺僧，或为作庭专家，皆需要受高度技艺之训练。而白砂之上一经画线，往往保持多时，因此枯山水之庭园是属于视觉的欣赏，心灵的享受，却不准人徘徊践踏的。在功用性质上，枯山水庭园不同于回游式的池泉庭园，它与人之间有距离存在，故为“拒人”之庭园。
虽然枯山水庭园以砂石为主，但是几乎每一方石庭都缺少不了绿色的点缀，而谈及日本庭园之绿意，除了草木之外，青苔也是构成的一大要素，尤其是京都的庭园，如果没有青苔，势将减色不少。苔本是繁殖于地面的一种微类植物，只要气候低湿，可以不种自衍，但是日本的庭园崇尚苍老之美，而青苔非历时长久，不能蔓衍，因此它也就变成了代表庭园历史的一种标志了。京都三面环山，处于盆地中心，故终年多雨潮湿，适于苔的生长繁殖，尤其山麓之区，青苔密生，最为可观。由于苔本身具有一种厚重的质感，其色虽
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