七武士影评（一）
其实我最先看的是《七武士》的剧本，当时就被剧本给征服了，因为光是剧本就已经把十多个主要角色塑造得特征鲜明栩栩如生，于是就找来了碟看。我记得是在一个凌晨看的碟，把我看得那个嗨呀，从来没看过这么拍法的古装动作片呀！
为什么它给人一种耳目一新的感觉？有经验的影迷从画面已经可以看出端倪了，就是大量的全景、远景、中近景和特写镜头的频繁切换。对黑泽明有些了解的影迷也可能还会知道，本片开创了黑泽明式的“多机位摄影”手法。
我这里是要从技术上进一步阐明。让人嗨的原因不仅仅是频繁切换，频繁切换固然比长镜头或者全景镜头这样的单一手法要更有感觉，但是没有相当的功力，频繁切换很有可能变得一片混乱，观众压根就看不清谁在打谁。要说现在很多华语动作片就有这样的毛病，看着场面很刺激，观众心里一头雾水。更何况是在那个技术水平不高的时代，很多导演，即使是大导演，遇到这样的场面一般也会选择保守的单一手法。
为什么《七武士》在频繁切换的同时观众看得也清清楚楚明明白白？这首先得益于“多机位摄影”，更重要的是，黑泽明在剪辑的时候耍了手段！比如同样是一个落马的动作，黑泽明用三个机位来切，剪的时候保持前后两个镜头在时间上存在一定的重合。也就是说，一个两秒钟的动作，他切三次并非还是两秒，而是三秒甚至更多，这样就把一个本来可能看不清的场景给巧妙地分解了。高！实在是高！《七武士》最后在烂泥中的打戏之所以经典甚至不可逾越，这个手段起了很大的作用。本片的动作其实一点不花哨，花就花在了技巧上！也就是技巧成就了黑泽明写实主义风格的动作片拍摄手法的成功。
说到“多机位摄影”，特别提到的是，黑泽明总是把给人物做特写的那个摄影机放在远离演员的地方。这样，演员就不可能对着镜头来表演，他甚至不知道给他打特写的那个摄影机在什么方位。那么，演员就只能豁出去了全身心地投入表演，不然，任何的松懈都会露出破绽。我想，这也是为什么《七武士》的演员表演给人感觉那么真实的缘故。其实“多机位摄影”也是被逼出来的，因为最后在烂泥地里的戏没法拿个摄影机凑到跟前去拍呀。
继续说本片的一些拍摄手法。比如开场不久勘兵卫杀贼那场戏，在贼倒地的时候，不仅用了上述剪辑的手法，更重要的是，还有慢镜头。贼倒地用的是慢镜头，而在同一场景的其它画面都是正常镜头，这样就形成的一种非常巧妙地对比。本片中多处单打场景都用了这一手法。
还有一场特别经典的戏，就是菊千代等四人夜袭山贼老窝那场戏。在和利吉被掳去的妻子对视的几分钟里，没有一句台词，但是演员到位的表演和分镜头已经表达了一切。特别是饰演妻子的岛崎雪子的几个神态变换，非常令人玩味。
然后说到剧本，小国英雄是黑泽明剧作者团队中的灵魂人物，本剧即可见其功力！我特别想说的是，中国电影出版社曾经出版的《黑泽明电影剧本选集》里的剧本结尾和影片是有一定出入的，所表达的含义也就存在区别。当然了，主旨是不变的，那就是农民（人民）是永远的胜者，武士阶层终究会消亡。虽然结尾那段戏不长，但它可挖掘的内涵很多很多。这就要联系到武士和武士道源远流长的历史甚至是日本的近现代史了。最后那个坟头的定格镜头尤其值得揣摩。
最后说点儿好玩的。就是本片的原声音乐，早坂文雄的作品。黑泽明对音乐的要求也是相当高的。本片里的那段给人留下最深印象的主题音乐是在废纸篓里捡回来的！当时，早坂为此写了厚厚的一摞配乐，然后用钢琴一首一首的弹给黑泽听，全部被否定了。这时，早坂从废纸篓里翻出了已经被撕掉的一叠谱子，粘好，音乐起，黑泽说，就是它了！
突然想起来了一个八卦，有个山贼戴的那顶头盔可是国宝！本片的服装和发式都相当考究，请的都是高人来设计的。对了，那些都是假发。其实我上次看《影子武士》的时候就看出来了，演员的头发都是蒙头套，可能黑白片里比较不容易看出来。
七武士影评（二）
如果我是导演系的学生，大概愿意花很长的时间，一帧一帧的研究黑泽明的电影。事实上，我相信很多成名导演的确做过这样的功课。每一个有志于电影的人，都能从中学到太多东西。其叙事之波澜壮阔，宏旨之苍黄悲壮，乃至场面调度的严苛谨慎，镜头运用之妙手天成，让电影天皇这样看起来有些戏谑的称谓，在他身上却实至名归。
拍摄于日本电影黄金时代的《七武士》，是黑泽明集大成之作，也是让大师享誉世界的最富盛名的一部作品。在半个多世纪以后的今天，尽管从拍摄手法和视觉效果而言，不无些许陈旧之意，但依旧被封为教科书般的经典巨制，在IMDB上牢牢占据亚洲电影NO.1的位置。虽然从主旨而言，《七武士》是一部意欲融入好莱坞类型片，特别是西部片元素的娱乐电影，但在大师手笔下，却依旧渗透了对历史、人性和命运的反思，成为宏大的主题宗旨与迸发的戏剧张力完美的组合。
一个时代的过去，总需要一些人为之殉葬。幕府时代的殉葬者，就是武士。将武士视为一个阶级，恐怕不十分恰当，或许用“阶层”来称呼这个群体更为合适。这是一个奇怪的族群。在平民面前，他们昂首挺胸，貌似不可一世，其实他们中的很多人早已食不果腹，生活质量远远不及他们所看不起的平民。在大名眼里，他们又是卑微的存在，是战争的打手和侍奉主人的忠仆。作为不事农耕的脱产者，他们以刀头舔血谋取生存和进阶，却有着高人一等的道德标准与符合儒家纲常的行为底线。
从某种意义上讲，武士与中国的“侠”有几份类似。所不同的是，中国的“侠”并非身份的象征，而更多的是对其行为一种封圣般的肯定，甚至从骨子上而言，中国的“侠”是无政府和反秩序的。而日本的武士，却从始至终都是封建社会里既得利益集团的一份子。哪怕是没落的武士，也带着些欧洲老式贵族的做派。但另有一类所谓浪人，便容易沦落为放弃了武士道的恃强凌弱者，明朝时期危害颇深的倭寇，大多来源于此，他们摇身一变，从阶级社会的一部分变成秩序的破坏者，从这个意义上说，倒是更加接近于“侠”字的更古老含义，即中国古代所谓“游侠儿”的无赖混混。
从战后新浪潮时期的电影，到近代日本卖座漫画《浪客剑心》，日本文艺作品中，以武士时代的谢幕为主题的汗牛充栋。《七武士》的伟大之处，在于用日本电影难得一见的宏大场面，让电影热闹好看的同时，深刻揭示着武士与农民之间既共生又对立的阶级矛盾，以及存在于日渐走向衰落的武士阶层身上，却不会因之消亡而随之消亡的武士道精神。
黑泽明成长于军人家庭，从小受到父亲极其严厉的教育。在他本人的自传《蛤蟆的油》里记载，当黑泽明年幼时，每天早晨要走一小时二十分的路程，去一家剑道道场练习近一个小时，然后再拐去一家神社，让神官在他的笔记本上签字，这才能重新回到家中吃早餐。而这时，其他的孩子才刚刚起床。除开周日和暑假，黑泽明的童年每天重复这样的日子，甚至在冬天，为了锻炼意志，连穿袜子也被禁止。这也可以解释他日后在片场的暴戾和绝对控制欲。一个对自己也能够如此残忍的人，很难不变成一个可怕的完美主义者。
在这样的训练中成长的黑泽明，骨子里大约有一种崇武主义的倾向，表现在电影里，就是浓郁的武士道精神。
有些人，特别是二战中被日本所侵略国家的人，对于武士道有着先入为主的误解。其实，与其说武士道是一种战斗精神，毋宁说是整个大和民族珍贵品行的浓缩。诚然，与战争结合的武士道，可以造就亚洲各地的百万冤魂，但同样的武士道，也可以造就亚洲第一经济强国和日本街头的一尘不染、井井有条。一念成佛，一念成魔。运用之妙，存乎一心罢了。
有欧美影评家指出：“武士道精神对于黑泽明永远是个二律背反的问题。在作品中，他试图重新树立武士精神人道的一面；但同时，又敢于直面它被军国主义异化破坏，被国民抛弃的另一面。两种情绪互相扭结，此消彼长，成为黑泽明独有的武士道情结。”在《七武士》里，我们可以明显的看到黑泽明这种矛盾的心理。
作为战争双方，七位被村民雇佣而来的武士无疑是正义的，在他们身上，也寄托着黑泽明对于武士道精神的思考，和对传统品质的恪守。除开勘兵卫和菊千代，其余五名武士分别代表了智慧、信任、武力、乐观和成长，勘兵卫集所有品质于一身，是黑泽明眼中完美武士的代表，而菊千代这个人物，则彰显了武士来自于农民、依附于土地的本质。最后是他而非别人消灭了地方首领，也表达了导演的一种态度——武士之谓，并非出生，而是一种精神。他最终的舍生取义，让他赢得了坟冢上斜插着的武士刀，这也意味着，勘兵卫等幸存者，已经将他视作真正的武士。
反观战争的对手，这群山贼装备精良，训练有素，虽然没有给出明确信息，但我们尽可以判断，他们同样曾经是武士阶层的一员。他们是比浪人更加堕落的存在。烧杀抢掠、满足私欲，他们的存在彰显着“武”字的另一层含义，那就是灾难。从阶级论的观点来看，山贼和武士都是寄生在农民阶级身上的剥削者，不同的是，武士的寄生方式是通过合法的赋税和付出劳动的等价交换，而山贼的方式则是赤裸裸的剥削，将农民的劳动成果甚至生命一同收割。作为刚刚从战争中走出并无奈接受战败结局的日本人，黑泽明对于战争的反思
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